вторник, 19 апреля 2016 г.

Рецензия на фильм "Жилец" Романа Поланского



«Для меня „Жилец“ стал очередным доказательством того, 
как сложно быть одновременно и режиссёром, и исполнителем. 
Когда начинается съемка, уже невозможно контролировать 
движение камеры, следить за тем, как играют остальные актеры, 
а приходится полностью отдаваться роли»

Роман Поланский.

1976 год. Франция. Париж. Париж... Как много в этом слове для сердца польского сплелось. 12 лет назад в этом городе выходит роман Ролана Топора "Le locataire chimérique" ("Призрачный жилец", если позволите). Топор, польский еврей (или еврейский поляк) пишет очень странный и тревожный роман о некоем Трелковском, парижанине, только что переехавшем в новую квартиру, предыдущий жилец которой покончил с собой, сиганув из окна.
Прочитав роман Топора Поланский просто не мог остаться в стороне и не экранизировать новеллу. Но режиссер не стал сразу плюхаться в режиссерское кресло, а настолько прочувствовал образ Трелковского что сам решил исполнить в фильме главную роль. 

"Жилец" Поланского завершает так называемую "квартирную трилогию" режиссера (первые два - "Отвращение" и "Ребенок Розмари"). Фильмы эти объединяет даже не общая "квартирная" тема, но то ощущение беспокойного уюта, которого сумел добиться Поланский в своих "квартирных" фильмах. Мы не просто наблюдаем за происходящем в квартирах Кэрол, Розмари и Трелковского. Мы как бы наблюдаем за происходящим на экране из своей квартиры, откуда и смотрим кино. (Возможно данная трилогия является единственной, смотреть которую лучше не в кинотеатре, а именно дома). Наша квартира и квартира с экрана как бы сливаются воедино, но не в коммунальную квартиру, а в некое сожительство. И мы становимся невольными соседями ее жильцов. 

Топор
Персонаж самого Трелковского крайне неоднозначен, как и все в романе. И у самого Поланского не до конца точно и образно получилось передать характер, описанный в книге. Позже режиссер скажет: «Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал». 
С одной стороны самокритика Поланского похвальна и верна, но с другой, как можно в течении двухчасового фильма передать нарастающее безумие Трелковского, которое в книге развивалось из страницы в страницу. Многие критиковали Стэнли Кубрика именно за отсутствие постепенного безумия Джека Торренса из "Сияния", справедливо приводя в пример оригинал Кинга. 

Но ошибкой Поланского было скорее не указанное им самим отсутствие постепенности и нарастания, а изначально неверный образ Трелковского, целостность и детальность характера которого в киноверсии была утрачена. Кинотрелковский беспардонно обаятелен и мил, он вызывает симпатию, поэтому последующие сцены фильма вызывает недоумение (как, например, сцена с плачущим мальчиком). Вот небольшой эпизод из романа, деликатно задевающий небольшую часть характера Трелковского: "В животе у него заурчало, и он, подобно ребенку, принялся развлекаться тем, что на каждой ступеньке стал портить воздух и краешком глаза поглядывать на выражения лиц идущих сзади людей. Какой-то пожилой, хорошо одетый господин настолько хмуро и сердито посмотрел ему вслед, что он от смущения невольно покраснел и утратил всякое желание продолжать дурацкую забаву."
В небольших эпизодах, в коротких сценках, в мимолетных чувствах героя Топор по крупице собирает личность Трелковского. В самом начале романа, когда герой только знакомится со Стеллой, тот, не желая брать на себя ответственность и знакомиться, вдруг очень сильно хочет помочиться, что избавило бы его от необходимости знакомства. И как только они со Стеллой садятся в ресторане, Трелковский пулей бежит в туалет. Не нужно объяснять, что в фильме об этом нельзя даже догадаться. И это лишь один эпизод. Если произведение Топора полностью раскрывает Трелковского и всю его драму, то кинофильм Поланского, при всем его достоинстве носит более повествовательно-описательный характер, значение и смысл романа в нем во многом умаляется, что не сказать про уже упоминавшееся "Сияние" Стэнли Кубрика. Поэтому, зрителю будет не лишним для начала прочитать небольшой двухсот страничный роман Ролана Топора, прежде чем браться за двухчасовой фильм Поланского. Поверьте, оно того стоит.

"Жилец" на примере простого польского парижанина Трелковского повествует о полной утрате личности человека. Утрате в силу того, что сама личность, как позже обнаруживает сам Трелковский, отсутствует. Тема "личности" и "свободы личности" сама по себе является для Запада одной из центральных. Любопытно заметить, что и для самого Трелковского эта тема очень важна. Топор иронизирует над западной мыслью: в лицо Трелковского он изображает именно такого западного, европейского интеллигента, польского эмигранта, гражданина Франции, для которого так важны права человека, так важна частная собственность, гуманизм и свобода личности. И именно этот человек, так ярко и хлестко описанный пером Топора и является олицетворением полной несостоятельности данного течения в европейской мысли.

Трелковский  Поланский 
Все происходящее с Трелковским (имя которого, кстати, так за все время и не было названо) происходит не просто с каким-то абстрактным человеком, посмеяться над которым вместе с нами решил абсурдист Топор, все это происходит конкретно с нами, практически с каждым из нас. Ситуация, в которую попал незадачливый поляк, состоялась не в силу его неудачливости, сложившихся обстоятельств или просто выдумки автора, вовсе нет. Ситуация создалась самим Трелковским. Не внешний фактор, а фактор самого субъекта вмешивается в жизнь Трелковского, доводя того до полного исступления. Видимо есть в человеческом существе что-то, что, вопреки сложившимуся мнению, противиться механичности и автоматичности человека. Есть что-то, что подталкивает нас к деиндивидуализации, растворении и "утрате личности", а есть что-то, что этому противиться. Но это "нечто" не сама наша личность, не стержень нашего характера, не психологический скелет, а что-то, что выжжено на подкорке нас как человеческих существ, а не как продуктов цивилизации и социума.
Ведь сама личность, индивидуум, характер, все это является по большей части продуктом социальной адапатции. Этим социумом, этим штамповщиком и судиёй выступают именно соседи Трелковского. Трелковский, выбирая квартиру, аллегорически входит в некий социум, цилилизационное пространнство. Месье Зи выступает здесь в роли великого смотрителя. Чтобы войти в наше ложе, вам придется заплатить определенную цену, которую Трелковский, понятно, позволить себе не может. Тогда месье Зи хитро соглашается на чуть меньшую цену, явно давая понять, и здесь он не врет, что деньги-то ему не так и важны. Затем следуют вопросы о личности Трелковского, но не чтобы понять его вкусы, а чтобы предупредить, что де со своим уставом в чужой монастырь не ходят. Далее разворачивается драма Трелковского, драма, в которой соседи выступают в качестве супер-эго, закона, правила, которым должен и будет следовать Трелковский. Но, как уже было сказано, не внешний фактор является для Трелковского личностнообразующем.

Что-то глубоко субъективное, что-то отштампованное на другой стороне личности Трелковского противиться его бесхребетности, его бесхарактерности. То есть не сам по себе Трелковский замечает что "у него нет ничего такого, что было бы конкретно его, а не кого то еще", "что было бы отличительной чертой его личности". Нет, дело совсем в другом. Именно "это что-то что было бы его" и указывает на отсутствие личности Трелковского оно и указывает на то, что сам Трелковский хочет стать соседом по отношению к самому себе. Потому что у соседа-то личность есть. И именно его беспокойство и порождено тем, что не у каждого должно быть "что-то", какая-то черта характера что и является достаточным основанием для современной европейской мысли утверждать на присутствие личности. Как раз наоборот, именно некая отсутствующая субъективность Трелковского и указывает на то, что у каждого есть не его "индивидуальное", а именно "общее" со всеми другими мыслящими людьми. Именно гнетущее чувство субъективности толкает Трелковского к его безумию. Оно показывает ему бездну его личности, которая как дырка в стене в которую вставлен зуб Симоны Шуле, указывает на что то, что должно быть вставлено туда, некий ключ. Но вместо этого Трелковский вставляет туда свой зуб, часть себя, уже обработанного.


"Я должен снова найти себя самого!" - неустанно повторял он себе. 
А в самом деле, существовало ли в реальности нечто такое, что могло принадлежать исключительно ему одному, что делало его вполне конкретной личностью, индивидуальностью? Что вообще отличало его от всех остальных людей? 
Что было его этикеткой, наклейкой, на которую можно было бы при случае сослаться? Что позволяло ему думать и считать: это - я, а это - не я. 
Тщетно Трелковский бился над этой загадкой и потому в конце концов был вынужден признать, что не знает ответа ни на один из этих вопросов.

Драма романа и фильма в том, что Трелковский не просто ищет свою личность, "этикетку", а в том, что оборотная сторона его личности, темный двойник, хочет обнаружить самого себя в Трелковском. Из-за этого поляку начинают мерещатся заговоры и видятся галлюцинации. конфликт между отсутствующей "этикеткой" Трелковского и отсутствующей субъективностью рождают настоящую драму романа и фильма. Соседи "хотят" превратить его в кого-то, в некую Симону Шуле, абстрактную единицу, которая, как окажется позже, сама была такой же трагичной фигурой как и Трелковский, и ей самой пришлось выброситься из окна. Сколько еще таких шуле и трелковских выброситься из окна злополучной квартиры. Мы видим что и сейчас европейцы не находят ничего другого как выброситься из окна своей цивилизации, не найдя своей личности и уехать "черт знает куда, но подальше из этого ада".

Ближе к концу произведения Топор, будучи ранее немного неповоротливым, стесненным узкими проходами между квартирами зловещего дома, где происходит почти весь роман, наконец разворачивается из рисует зловещее полотно происходящего в голове Трелковского. С этого момента Топор показывает все свое мастерство писателя и художника. Самому Поланскому, большому мастеру своего дела, к сожалению не хватило художественных средств, чтобы в полной мере описать происходящее на страницах романа.

Издание американское
и российское
Развязка близка, а чем ближе она, тем жестче и ярче конфликт между разумом Трелковского и его отсутствующей подлинностью, что ведет несчастного поляка в полное безумие:

"В крохотное помещение только что вошла женщина, которую он никогда раньше здесь не видел. Она опустилась на колени на кафельный пол и ее голова исчезла в грязном овальном проеме. Что она там делала? Затем женщина подняла голову, и он увидел на ее лице выражение полнейшего, дьявольского бесстыдства. Устремив взор прямо на Трелковского, она изобразила омерзительную улыбку, после чего, все так же не сводя с него глаз, засунула руку глубоко внутрь унитаза, извлекла наружу целую пригоршню экскрементов и принялась методично размазывать их по лицу. Потом в маленькую кабинку стали заходить другие женщины, и все они проделывали ту же процедуру. Когда там скопилось тридцать или даже более столь же гнусно измазанных и отвратительно смердящих женщин, опустилась черная занавеска, и больше он уже ничего не видел."

Как и в фильме Фрэнсиса Форда Копполы "The Conversation" (снятого двумя годами ранее "Жильца"), сцена с унитазом является одной из самой страшной и отвратительной не только в фильме и книге, но и во всем жанре саспенса. Судьба и состояние разума героя Джина Хэкмена, поразительно схожи с драмой Трелковского, и нам остается только сожалеть о том, что Поланский не осмелился кинематографически передать написанное Топором. Но, что написано пером Топора, то не вырубишь уже ничем: унитаз и у Топора и у Копполы связан с нижними, "демоническими" слоями психики человека, там где томятся наши страхи, но и там, где распята наша подлинность или то, что смеет зваться ею. Из глубин унитаза достается нечто отвратительное и демонстративно размазывается по лицам. То есть не только страхи, отвращения, но и что-то еще более страшное, отныне демонстративно размазывается по нашим лицам. У Трелковского в этот момент просто едет крыша. У невозмутимого Гарри Коула сердце уходит в пятки и он мигом выпрыгивает из ванной комнаты.

"Жилец" Топора и "Жилец" Поланского это не просто произведения европейской литературы и киноискусства, это документ и заверенное свыше свидетельство не просто кризиса и потери личности, а самого основания той мысли, которая сама эту личность легитимизирует, делает законной представление о такой подлинности. Топор и Поланский не завершают свои произведения. Жилец заканчивается там же, где и начался, он вечно возвращается на свое место жительства, место, в котором ему неуютно, больно и неприятно, он стеснен, забинтован, ему остается только кричать. Это место не только жильца, но и практически любого современного европейца. В конце концов, это и наше место.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...