Mortuo ergo sum: На смерть Гейдара Джемаля

5 декабря этот мир покинул Гейдар Джемаль. Когда я читал биографию немецкого философа Иммануила Канта, меня поразило и восхитило то, насколько действия Канта коррелировали с его собственной философией. Часто бывает так, что философ, да и вообще человек говорит одно, а поступает совершенно иначе. Мысли и поступки Канта не противоречили друг другу. Рационалист до мозга костей, мысли его всегда были последовательны, как и его действия; цель для Канта всегда стояла выше обстоятельств.

Джемаль был совсем другим человеком. Абсолютным иррационалом. Давний друг Гейдара по Южинскому Игорь Дудинский как-то назвал Дарика (так они в Южинском любили звать Гейдара Джахидовича) "ленивым человеком, которому все абсолютно пофигу и писать он не рвался". Эта пресловутая иррациональность Джемаля пройдет сквозь всю его жизнь. Когда мы упомянули в Циолковском при Цветкове о намерении издать собрание сочинений Гейдара Джемаля, Цветков посмеялся и сказал, дескать, удачи, ребята, ибо работать с Джемалем невозможно, в силу его иррациональности, вечном откладывании (писать Джемаль начал очень поздно, да и сказать "писать" - сильно, ибо Джахидовичу, похоже, лень было брать в руки даже перо и "Ориентацию" он начитывал Дудинскому), не слишком щепетильном отношении ни к своему времени ни к чужому. Джемаль жил в "своем" времени, особом. Но, похоже, эта черта объединяла весь Южинский. Возможно, ее имел ввиду и Дудинский, когда в том интервью сказал о странной "Идее Южинского", которой был зачарован Гейдар.

В связи с последним небезынтересно будет заметить, что "трех мэтров" Южинского плюс Дугина объединяет не только яркая иррациональность, но и некая отчужденность от мира сего, не менее яркая интроверсия. Всех их, Мамлеева, Головина, Джемаля и Дугина. Это люди "в себе", работа для них это в первую очередь работа над собой. Измени себя и изменишь мир - это про них. Каждый из них любит быть один, любит скрытность, любит беречь и накапливать энергию, а не расходовать ее на толпу.

Гейдар Джемаль умер и похоронен в Казахстане. Он не захотел, чтобы его тело везли в самолете в Москву. Хотя он и имел право быть похороненным на Новодевичьем кладбище, где лежит его дед, последней волей Гейдара Джахидовича было быть похороненным в одиночестве, вдали от родной Москвы, в предгорьях Тянь-Шаня, рядом с теми загадочными местами, которые Гейдар считал особенными в своем энергетическом и мистическом значении.

Памир, 80-е

Первый раз Гейдар попал на Памир, в Таджикистан в начале восьмидесятых. Затем он побывал там еще несколько раз, один раз с Владимиром Гузманом, написавшим после этого замечательную книгу про свое путешествие. До Гузмана Джемаль таскал на душамбинском кладбище тяжеленные каменные могильники - "по червонцу за смену". Владимир предложил Джемалю выгодный бизнес: торговать коранами! Дело в том, что при советской власти в Средней Азии и на Кавказе полностью были уничтожены все экземпляры корана. Если кому и удавалось сохранить копии, то это было крайней редкостью. Поэтому идею о торговле коранами Джемаль воспринял с энтузиазмом, и на следующий год, Джемаль и Гузман отправились в Душамбе с первой партией. Торговля пошла так успешно, что вскоре толпы ишаков, нагруженных коранами, отпечатанными в Таллине, на родине Гузмана, колесили по всей Средней Азии, снабждая туземное население заветным божественным откровением.

Вот из таких странных, спонтанных и иррациональных событий и состояла вся жизнь Гейдара Джахидовича. После Памира про Джемаля ходило много противоречивых слухов, где он побывал и куда вступал. Имелось ввиду его паломничество, "зиярат" в святые, исмаилитские места и, в частности, посещение знаменитого мавзолея Хазрати-Бурх, в котором он, якобы и прошел инициацию возле Черного камня с оттиском человеческой ладони. Говорили и о тарикате Накшбандийя, и об ордене Ходжагон, и о Черном ордене SS и о других не менее странных и любопытных вещах. Это все уже не важно. Важно то, что Джемаль смог преодолеть и суфийскую метафизику и европейскую философию и, во многом благодаря Южинскому и Памиру создать свою оригинальную философию и метафизику, возвращая нам те смыслы, которые он провел через свободные просторы Крыши Мира и метафизические откровения Южинского.

В Южинском Джемаль познакомился с ключевой фигурой своей жизни, с Юрием Витальевичем Мамлеевым. "Это был новый мир...", - будет годы спустя вспоминать Гейдар. Юрий Витальевич, будучи сильнейшим интуитом и визионером (возможно, большим, чем Головин, но, ходят слухи, что все-таки меньшим, чем Провоторов, с которым Джемаля Мамлеев так и не познакомил), убеждал Гейдара Джахидовича в том, что Логос не может описывать все. Что есть области, в которых он бессилен. Конечно, Мамлеев был образованнейшим человеком и имел солидный опыт в философии (Мамлеев преподавал индуистику и восточную философию в институте), однако это его убеждение было чисто интуитивным. Джемаль же, интуиция которого имела всегда другой порядок, посмеивался над этими наивными для него высказываниями Мамлеева. Будучи на тот момент гегельянцем и панлогистом, для Джемаля не существовало ничего вне Логоса и логики. И вот, однажды ночью, у Гейдара, как он позже выразится, произошло "интеллектуальное озарение", после которого он понял, что весь панлогизм это просто чушь собачья. "Я понял что есть некое Великое Существо, которое объемлет все состояния Логоса, но оно абсолютно несвободно и распято внутри самого себя. И шанс есть только у тех, кто находится на отражениях этого Существа, находящихся на таком удалении от него, когда появляется возможность десинхронизации, но, вместе с тем, на такой близости, чтобы еще сохранялась архетипическая аналогия. Потому что, если десинхронизация будет идти дальше, обнаружится полный бессмысленный хаос."Джемаль записал свое видение (с ударением на "е") на нескольких листах "серо-желтой бумаги фиолетовыми чернилами" и изложил вечером этого же дня свое прозрение Мамлееву. Юрий Витальевич упал на колени и закричал: "Теперь вы наш!!". С этого дня началось духовное преображение Джемаля. С этого дня и вплоть до своей смерти Гейдар Джемаль мыслил в новой методологии понимания реальности, которую он прорабатывал и оттачивал вплоть до своей смерти.

Степанов, Дудинский, Головин и Джемаль, 70-е

Уже после своего интеллектуального озарения он познакомился со второй ключевой фигурой в своей жизни, Евгением Головиным. Головин был фигурой не менее иррациональной, чем сам Джемаль. Более того, Головин сам в своих текстах не раз с яростью обрушивался на современную цивилизацию, стоящую, по его словам, двумя ногами на принципе "рацио". Головин страшно пил. Конечно, пили тогда в Южинском все. Пили страшно. Сам Дудинский рассказывал как они квасили с Джемалем, сочиняя "Ориентацию". Все это было. Сейчас многие язвят по поводу "ведения нездорового образа жизни" участниками Южинского. По большей части занимаются этим с позиции либо Минздрава, либо Инквизиции. Сложно сказать, какая из этих позиций более убога. Людям, которые получают такой опыт из интеллектуальных озарений, из визионерства, из собственного мистического и литературного опыта, в котором тема смерти витает в воздухе, было попросту плевать на свое тело. Эвола, на вопрос, удобно ли ему его нынешнее положение (после войны барон был прикован к инвалидной коляске) ответил, что ему еще с детства не нравится что у него вообще есть тело.

Аморальность же ведения подобного образа жизни не наших умов дело. Конечно, южинские были не "раскольниковские наполеоны", но все что там делалось и все что делалось вне его, все это было нужно. В Южинском царил гоголевско-мамлеевский дух русского безумия. Бог им судья.

После Памира философский крен Джемаля сместился в сторону ислама. Задачей Гейдара Джахидовича стала новая методология и концепция, которая позволила бы "отобрать дискурс у жрецов и отдать его кшатриям" - тем, кого Джемаль считал подлинным вершителям истории. "Моя задача", - скажет в конце своей жизни Гейдар, - "это произвести революцию в понимании того, что такое перцепция, гнозис, дискурсивные технологии. Проще говоря, создать методологию мысли как действенного инструмента свободы, сначала внутренней, затем экзистенциальной, затем политической. Свобода для меня никогда не была механической возможностью выбора, но лишь абсолютным противостоянием внутреннего внешнему".

Знаменитое фото с Басаевым и Хаттабом, 90-е

Кем же был Гейдар Джемаль? Обычно, задающие подобный вопрос, мыслят черно-белыми красками. У таких людей и интуиция слабая, и слабое понимание возможной широты личности. Именно такой, огромной широты личностью и был Гейдар Джемаль. Лекции и статьи Джемаля находили отклик у противоположных по взглядам, мнениям и дискурсу людей. Джемаль мог прочитать лекцию и о Бароне Унгерне, которым Джемаль скрыто восхищался, он мог написать о смысле расизма и национализма с высоких, метафизических позиций, он мог прочитать глубокую лекцию о скрытых смыслах истории, о противостоянии воинов и жрецов, о совершенно изысканной конспирологии, о палестинцах или евреях, об особой роли Турции, о геополитике Евразии и евразийцах, о просмотренных им фильмах и американских сериалах (типа Breaking Bad, который он очень любил), о героях Достоевского, о Женщине и женщинах, о каббале, о метафизике войны - и все это он делал с потрясающей, только ему одному присущей глубиной мысли.

Я знаю людей, которые полностью поменяли свои взгляды на жизнь благодаря Джемалю. Один из них мне сказал буквально следующее: "Джемаль показал и доказал мне, что белое - это черное, а черное это белое. До этого я мыслил иначе". Однако Джемаль не просто менял знаки у констант: он, как Сократ, с которым его сравнил его друг Максим Шевченко, своим присутствием, своей фигурой заставлял людей мыслить шире, выходить из своих этнических, религиозных и мировоззренческих гетто. Сложно сказать, сколько людей приняли ислам благодаря Гейдару Джемалю, как это сделал тот же Шевченко.

Подводя итог его яркой и противоречивой на события жизни, Гейдару Джемалю хочется задать три главных вопроса: был ли он кшатрием, был ли он русским, был ли он, в конце концов, мусульманином?

Был ли Гейдар кшатрием? Конечно, вся эта кастовость, вместе со всеобщим смешением, даже несмотря на продолжающуюся актуальность индуистских гун, в прошлом. Сам Джемаль, будучи очень смешанным в своей этничности субъектом, уделял происхождению очень серьезное внимание. Гейдар имел русские, азербайджанские, татарские и многие многие другие корни. Говорят даже, его первой женой была еврейка, та самая Лена Джемаль, которую можно увидеть в герасимовских документалках про Головина, родившая ему сына Орхана. Несмотря на это, Джемаль был стопроцентным русским, даже вернее будет сказать, московским русским философом. Это не был человек восточной ментальности. Это был европеец до мозга костей. Русский из него примерно такой же как из Познера. То есть скорее они, в придачу с Головиным, больше французы, нежели русские, каким является, к примеру, Дугин. Только Джемаль выше ценил своего любимого писателя Достоевского, а Толстого считал врагом русскости, а Познер, напротив, считает Толстого выше, а Достоевского "очень плохим человеком".
Кшатрийство Джемаля - это кшатрийство пера. Интеллектуальный джихад. Джемаль мечтал застать при жизни революцию в России. К сожалению, не получилось. На вопрос Познера, где бы он хотел родиться и в какое время, Джемаль ответил, что в России, в конце XIX-го века, дабы застать революцию. Кое о чем это говорит.

Джемалю повезло родиться в России. Он называл нашу страну "черной дырой" и "царством абсолютного хаоса", где "лихой мужик ходит с топором", в метафизическом плане, конечно. Родись Гейдар где-нибудь во Франции, или в Швейцарии, повторил бы он судьбу Генона? Не думаю. Совершить зиярат на Памир? - да. Прочитать лекцию в Кейптауне? - да. Посетить Мекку? - да. Уехать из Европы в исламский мир? - нет. Важно понять, что такой феномен как Южинский дал понять, что метафизика возможна и в Москве. Поэтому, храня в себе интровертный оккультный огонь, можно жить практически где угодно в какой угодно стране. Но и в этом плане Россия страна уникальная. И Гейдар прекрасно понимал это.

Гейдар Джемаль был специфическим русским исламским интеллектуалом. Его отец был художником, написавшим больше 850 работ посвященных Монголии. В его творчестве, особенно в красках, явно прослеживается влияние Рериха. Скорее всего, и в мировоззрении Джаида Джемаля (именно "Джаида", без "х", которую отец-Джемаль почему-то не любил) так же возможно влияние Дальнего Востока, буддизма. Так или иначе, даже будучи формально приверженцем какой-либо идеологии или религии, ничто так не выдает подлинную веру человека как его творчество.
Кстати с Монголией Гейдара связывает и еще один момент. Джемаль утверждал, что его род был чингизский, восходящий аж к самому Чингисхану, через его второго сына, Чагатая. Можно быть уверенным, что Гейдара, столь трепетно относящегося к своему роду, явно грела мысль, что его род восходит к величайшему завоевателю в истории человечества.
Мать Гейдара была дрессировщицей, приручала волков и тигров. Поэтому маленький Дарик вполне мог оседлать тигра еще в самом раннем детстве. Джемаль любил подчеркивать "кшатрийство" своей мамы, которая могла бесстрашно приручить волков, которые абсолютно не подвергались дрессировке.

И по отцовской и по материнской линии у Гейдара Джахидовича были очень серьезные номенклатурные предки, которые здоровались за руку чуть ли не со Сталиным. В этом плане происхождение у Джемаля отнюдь не кшатрийское, а полностью богемно-советское. Но ведь не родовитость определяет "кшатрийство". Сам Джемаль и при личных встречах любил намекать и на вечную актуальность гун (саттва, раджас, тамас) при рождении человека, и на важность наследственности потомственных солдат наполеоновской армии; но при этом вся важность рода, опять же кажется слишком иррациональной у Гейдара, взаимоисключающей. Сейчас можно сказать, что Гейдару Джахидовичу просто очень хотелось чтобы род его казался довольно грозным, что в крови у него текла "кшатрийская кровь", укрощающая тигров.
Вот таким специфически противоречивым, как и все в жизни московского философа, русским кшатрием пера был Гейдар Джемаль.

Но главный вопрос - был ли Гейдар Джахидович Джемаль мусульманином? И здесь опять же все может показаться крайне неоднозначным. Интеллектуальное становление Джемаля явно не было мусульманским в принятом смысле слова. Но, на самом деле, в радикальном корне своем, каким в корне и является ислам, оно было безусловно строго монотеистическим и, следовательно, мусульманским. Впервые маленький Дарик почувствовал ненависть к Системе, когда услышал по радио совковый лепет о новых победах коммунизма. Подобно Уинстону из орруэловского "1984", он почуял всю лживость окружающего его мира. У каждого из нас был подобный опыт (тот, у кого подобного опыта не было, непонятно зачем читает эти строки). В дальнейшем Гейдар открыл для себя библиотеку своего покойного деда, где познакомился с немецкой классической философией и стал абсолютным сторонником Гегеля и категорическим панлогистом. В дальнейшем, он, как уже было написано, отказался от этого, как в дальнейшем он точно его обозначит, "неоплатонизма" и перешел r радикальной теологии, через которую он объяснял весь ход истории, изложенной в книге "Революция Пророков".

Однако, от бытовой жизни Джемаля до его глубочайших метафизических откровений, у ряда мусульман появляется не одна причина усомниться в исламском дискурсе Джемаля. Как это часто бывает, множество учеников Джемаля, в основном русских, принявших ислам, отвернулись от учителя, сославших именно на искажение самого  ислама Джемалем. В частности, многие недовольны, что в метафизике Джемаля как бы два созидателя, Бог-Аллах и Демиург. И, на самом деле, Демиург создал практически все, что в "каноническом" исламе создал Аллах, а джемалевский Бог якобы стоит вне всего этого, а является некоей точкой, неким другим началом, об которое эта реальность спотыкается. И он своей "бациллой" нетождественности заражает человека, дабы тот "жег глаголом сердца людей".
Это лишь одно из противоречий с "чистым исламом" которым бывают недовольны противники Джемаля. Есть целый ряд и метафизических и этических и бытовых вопросов, с которыми не соглашаются бывшие джемалисты и попросту обычные мусульмане.

Это самая трудная сторона творчества великого философа, коим Джемаль, без сомнения являлся. На наш взгляд, Джемаль вернул не просто исламу, но всему монотеизму его подлинные ценности, его подлинную метафизику, его подлинную этику, подлинный эзотеризм, и, в конечном счете, подлинный смысл, именно такой, какой он у Джемаля - многосторонний, тайный, даже оккультный, при этом явный для тех, "кому Аллах расширил грудь", глубокий и смертельно противоположный тем, кто любит свой архетип.
Противники Джемаля, как правило, это либо бывшие фашисты (а, между нами говоря, фашисты бывшими не бывают), до сих пор питающие раболепскую склонность к идолу-тагуту, либо этнические (в редком случае иные), погрязшие в муфтиятском вонючем клерикализме и адатстве мусульмане, либо еврейские или околоеврейские люмпены, которых Джемаль когда-то обидел правдой, либо просто люди, для которых философский дискурс Джемаля как обертон в их складной композиции, вносящий сбой, которые они стараются побыстрее залатать, как брахман латает метафизическую дыру в сердце раненого откровением, шепча тому, что это лишь его эго...

И вот Гейдара нет с нами. Это великая утрата, утрата одного из самых сильных философов современности, хотя о каких философах вообще сейчас может идти речь!.. Джемаль когда-то сказал, что советская система была хороша тем, что давала советскому человеку столь мощное воспитание, что последний мог взглянуть на мир глазами философа масштаба Гегеля. Таким и был Гейдар Джемаль. Масштаб его мысли поражал, а тех кого не поражал, просто мало с ним знакомы, недостаточно глубоко задумывались над его посылом и его смыслами. Многие видели в нем простого политолога, рассуждающего о Ближнем Востоке. Но это была только одна, незначительная сторона интересов Гейдара Джемаля.

Главной же своей заслугой Джемаль считал революцию мысли. Казалось бы там, где уже и сказать-то нечего, где стоит мощная и всеобъемлющая (воистину всеобъемлющая!) Традиция, которая объясняет все, все миллиарды миров и миллиарды лет, замкнутых в великие циклы, вдруг появляется человек, который, подобно древнему греку восклицает: нет! это еще не все! И переворачивает великую Традицию вместе с Геноном с ног на голову.

Mortuo - ergo sum! Так сказал Гейдар Джемаль на лекции, которую мы организовали в Санкт-Петербурге. Я мертв - следовательно, я есть! Вслед за Декартом, которого Гейдар долгие годы не понимал, вслед за Кантом, которого ему пришлось серьезно пересмотреть после отказа от гегельянства, Джемаль выдает мощную и безумную формулу: я мертв, следовательно, я есть!
Сейчас он мертв. Но есть ли мы, живые? Отложенная в нас смерть свидетельствует, что да, есть и мы. В этом - весь неподъемный пафос философии и метафизики Гейдара Джемаля. В этом - вся квинтэссенция парадоксальности мысли великого философа. Mortuo, ergo sum.

В глубокой ночи без конца и без края 

Я веки смежаю и вижу зарю 

Я знаю, то - зарево дальнего рая

Где я как сухое полено сгорю 

Открою глаза - темнота и - не звука 

Огромен и пуст непротопленый кров 

И пылью алмазной бесстрастная скука 

Ложится на космос как смертный покров 

А в черной пустыне бездумно и гордо 

Вздымаются ели в колючей броне 

Их мягкие кроны их твердые бедра 

Готовы к терпенью и к смерти в огне 

Как елкам в зеленом и сумрачном теле

Мне жить под снегами до знойной поры ...

В их медленных лапах ликуют метели 

А летом целуют их стан топоры. 

Да простит тебя Аллах, брат.

Рецензия на фильм "Пи" Даррена Аронофски

Фильм "Пи" Даррена Аронофски стоит особняком в творчестве именитого режиссера по двум причинам. Первая нам неинтересна, а вторая заключается в том, что в этом фильме, бюджет которого собран на пожертвования друзей и родственников Даррена, Аронофски пока не хватает ни смелости ни денег чтобы обдурить зрителя красивой картинкой, как это было сделано в его последующих фильмах. Хотя наработки, как, например, быстрые заставки принятия лекарств главным героем, идеально воплощенные в следующем фильме "Реквием по мечте", уже прослеживаются. Но в "Пи" мы сразу имеем дело со смыслом, который, находях в оковах голливудчины, привык от нас ускользать, как это будет ровно через год, в фильме "Матрица", в котором красивая картинка и стильная комиксная стилистика фильма сильно сбивают нас с осмысления сути происходящего.

Максимилиан Коэн одержим систематизацией и формализацией Вселенной:
"1. Математика - язык природы.
 2. Всё, что нас окружает может быть представлено в виде чисел.
 3. Если числа любой системы вставить в график, возникают закономерности.
 Следовательно: всюду в природе есть системы."

Прежде чем мы подумаем, откуда берется такое желание систематизации и рационализации всего и вся, давайте взглянем на фамилию персонажа - Коэн.
Коэны (כֹּהֲנִים,‎ - коханим) - еврейское сословие  священнослужителей в иудаизме, состоящее из потомков Аарона. Сначала коэны исполняли служения в Скинии, а затем и в Иерусалимском храме. Статус коэна, что нам будет небезынтересно в дальнейшем, передается по отцовской линии. Из числа коэнов выбирался Первосвященник, который раз в году, в Йом Кипур, входил в Святая святых , где хранился Ковчег Завета.

Пол Коэн

Но это, очевидно, не весь смысл, что хотел вложить в имя своего главного героя Аронофски. Нелегкой задачей будет понять, к кому из носителей этой фамилии хотел сделать отсылку режиссер. Среди многочисленных небезызвестных ученых, политиков и режиссеров, самым интересным кандидатом на эту роль является выдающийся американский математик Пол Джозеф Коэн. Вершиной профессиональной деятельности Коэна стало опубликованное в 1963 году "доказательство невозможности доказательства континуум-гипотезы в аксиоматике ZFC", и "доказательство независимости аксиомы выбора от остальных аксиом Цермело-Френкеля". Кажется, это нужно немножко разъяснить.

В 1900 году, на Втором Международном Конгрессе математиков в Париже немецкий математик Давид Гильберт представил список из 23 кардинальных проблем математики. 23 главных математических задач, решение которых, позволило бы во многом упростить, унифицировать и формализовать науку. И как раз первой этой проблемой и стала решенная в 1963 году Полом Коэном "Проблема Кантора о мощности континуума".
Суть этой гипотезы, выдвинутой в 1877 году Георгом Кантором в том, что любое бесконечное подмножество континуума является либо счетным, либо континуальным (то есть невозможным быть пронумерованным натуральными числами). Первые попытки доказательства этой теории не увенчались успехом.
Однако, в 1940 году Курт Гёдель доказал, что отрицание континуум-гипотезы недоказуемо в ZFC - системе аксиом Цермело - Френкеля с аксиомой выбора (пожалуйста, давайте не будем сильно углубляться в эту проклятую математику, чтобы не закончить так как Максимилиан Коэн). И вот, после того, как Гёдель доказал невозможность опровергнуть континуум-гипотезу Кантора, через 23 года Пол Коэн доказывает, что ее нельзя также и доказать.

То есть первую проблему, которую представил Гильберт, решить невозможно. Хотя, за месяц до своей смерти, другой американский математик, Джон Нэш, известный нам благодаря фильму "Игры Разума", на вопрос "Что бы вы назвали математической проблемой номер один?" дал любопытный ответ: "Вероятно, доказательство гипотезы Римана. Скорее всего, доказать ее невозможно, но возможно доказать, что она недоказуема. Это также будет решением проблемы."

Разумеется, сутью этого послания Аронофски является не математическая задача о теории множеств сама по себе, а нечто, что доказано самой наукой что есть нечто, что не может быть ни доказано, ни опровергнуто, будто некая шутливая апория Зенона. Ни доказать, ни опровергнуть. Решения проблемы, несмотря на слова Нэша, нет. Иными словами, главная загадка - сама жизнь, выглядит иррационально, как число Пи, на это намекает Аронофски устами учителя Макса - Сола Робсона.

Однако это не останавливает Максимилиана Коэна, который "подобрался к разгадке так близко".

12:50 Press Return

Press return: Коэн каждый день возвращается к своим мыслям, мыслям о полной алгоритмизации Вселенной, ее системе и структурной ясности. Поcтоянный повтор действий, мыслей, алгоритмов действий и мыслей. Нарочито точные но неровные остановки на временном циферблате: 12:53, 17:47, 4:12. Только цифры, числа отличают жизнь Макса от бесконечного повторения того же самого. Начиная с утра, с социофобного просмотра в глазок, с ответов девочке Дженне на ее бесконечные вопросы о перемножении чисел, с каждодневного посещения кафе, куда постоянно заходит надоедливый каббалист Ленни Майер, с поездки к учителю Солу, с игры в го и до поездки домой с отвратительным попутчиком, - все в жизни Максимилиана Коэна повторяется изо дня в день. В самой жизни Макс хочет бесконечно повторять тоже самое, дабы самому, психологически находится в этой уютной для него рационализации и структурной логике.
"Но жизнь другая, Макс, черт возьми! Она не описывается математикой!" - кричит учитель Сол.
В качестве доказательства ученый показывает ему доску для го: "...древние японцы считали доску для го вселенной в миниатюре. Хотя она кажется такой простой и упорядоченной, пока пуста, возможности игры неограниченны. Никакие две партии в го не похожи друг на друга, прямо как снежинки. Таким образом доска для го символизирует невероятно сложную и хаотичную вселенную. И в этом истина нашего мира, Макс". Учитель понял эту истину, какой бы банальной она не оказалась. Но Макс не успокаивается: "Но с течением игры, количество возможных исходов сокращается. Доска обретает порядок, вскоре каждый ход становится предсказуемым. Так что возможно, есть закономерность для каждой игры в го!."

Го

Откуда берется такая уверенность? Психологически, это объясняется сильной логической составляющей в человеческом сознании. Логика в таких людях настолько многомерна и сильна, что позволяет им с легкостью не только заниматься точными науками, как это делает Коэн, но и сильно заслоняет собой остальные психологические функции, как мы можем увидеть это в фильме. Иными словами, если мы обозначим, логику, мышление, denken, как ее типировал Карл Юнг, как психологическую функцию в человеке, то это многомерная функция, застилает собой остальные функции индивида, делая, в целом его, одномерно-логическим. Все в данном индивиде будет подчинено логике.
"Перестань думать Макс! Используй интуицию", смеется над Коэном учитель во время игры в го. А с каким недовольством Макс терпит когда его симпатичная соседка пытается пригладить волосы на его голове. С какой агрессией он нападает на фотографирующего его студента, на все, что кажется ему нелогичным. Данное кино, конечно, может быть иллюстрацией к людям, определенного психологического типа. Однако, это не самое интересное в нем.

В фильме недвусмысленно показана связь между наукой (математикой) и мистикой (каббалой). Точно также как Макс ищет закономерность в числе Пи, точно также каббалисты ищут в Торе 216-ти значное число. Именно это число, переведенное на иврит, в котором за каждой буквой закреплено определенное число, и является, по их словам, именем Б-га, которое и произносит Первосвященник, избранный из коэнов, в священный день Йом-Кипур, находясь в Святая Святых. Аронофски, будучи евреем из консервативной иудейской семьи, попытался, возможно бессознательно для себя (как это часто делает в своем кинематографе Ларс фон Триер, который, кстати, тоже считал себя в детстве евреем и даже ходил в синагогу) избавиться сразу от нескольких волнующих обстоятельств его жизни.

Во-первых, сам Максмилиан Коэн является здесь неким зеркалом самого Аронофски. Именно поэтому его Коэн (вспомним, что статус коэнов передается по мужской линии) живет один, и отсутствие супер-эго (религии и отца) сильно влияет на его личность, возможно так, как и присутствие оного влияло на личность самого Аронофски.
Во-вторых, Аронофски объединяет и, с присущим ему элегантным интеллектуализмом высмеивает, науку и мистику указывая на тот бред, что она создает, стремясь заделать дыры в собственном невежестве. И наука для Макса Коэна, и мистика для Ленни Майера является навязчивым неврозом, которая помогает им не только "объяснять" весь мир, но и дает каменную веру в собственных притязаниях на подобные объяснения.
В-третьих, фигура Сола, его учителя, выступает, возможно, и как фигура Отца. Причем не только для Коэна, и для нас с вами, но и для самого Аронофски, чей отец также был преподавателем естественных наук. Борясь с Солом, Макс борется в запретом Отца, однако ему нужен одновременно и совет и мнение Сола, которому Макс слишком многим обязан. Но последняя встреча их заканчивается ссорой, в которой Макс обвиняет учителя в трусости, не слыша его предостережений: "В этом смерть, Макс!". Но Макс не слушает Отца, который, в конце концов, оказывается прав.
Макс здесь выполняет роль сына, которому, по словам его соседки, "нужна мама". "Мораль этой истории в том, что тебе нужна жена, Макс. Тебе нужно отдохнуть".

Сюда же относятся и звуки сексуального характера, слышащиеся Максу во время работы. Это не что иное как тот зазор, то необъяснимое, которое наука не может ни доказать, ни опровергнуть, как гипотезу Кантора. Голоса, кажущиеся Максу галлюцинацией, которые он заедает таблетками, беспокойно намекают на этот зазор, на эту невозможность. Намеки на эту, отнюдь не банальную "невозможность" встречаются Максу на протяжении всего фильма.

В конце концов и ученый Макс и хасид Ленни, каждый в своих областях ищут одно.

"Бог масонов не является ни субстанцией, ни причиной, ни душой, ни монадой, ни творцом, ни отцом, ни глаголом, ни любовью, ни Параклетом, ни Искупителем, ни Сатаной, ничем, что соответствовало бы трансцендентной концептуальности. Вся метафизика масонством выброшена за борт. Масонский Бог является олицетворением вселенского равновесия. Бог — это Архитектор, он держит циркуль, уровень, угольник, молоток, все инструменты труда и меры. В области нравственности порядок такого Бога — справедливость. Вот вам и вся масонская теология". Это, между прочим, Прудон.
Метафизика фильма также выброшена Аронофски за борт, и он повторит это позже в самой каббалистической кинокартине "Фонтан". Макс и Ленни ищут ни причину, ни душу, ни творца, ни отца, ни любовь, ничто из этого. Они ищут число, натуральное, рациональное число, закон, форму, структуру которое и будет этим богом.

Помимо сказаного, кино обладает и другими, менее очевидными, но не менее потрясающими находками режиссера, из которых он органично и структурно последовательно раскладывает сюжет фильма. Например, процессорный чип "Ming Mecca", столь любезно предоставленный Максу чернокожей бестией с Уолл-Стрит вызывает в голове целый ряд любопытных умозаключений, которые лучше оставить при себе. И таких примеров в фильме каждый найдет в силу своей наблюдательности и фантазии.

17:22 Личная информация.
Когда я бы маленьким, мать говорила мне не пялиться на солнце.
Но однажды, когда мне было шесть, я это сделал.

Конец фильма выбран режиссером не случайно. Макс, стоящий с выбритым начисто черепом перед зеркалом и держащий в руках дрель, чертовски напоминает Трэвиса Бикла из фильма "Таксист". (Вы конечно помните тот момент, когда он стоит перед зеркалом и со словами: "Это ты мне сказал, хуесос?!", - направляет револьвер на свое отражение, а после этого бреет себе ирокез). Фанаты до сих пор спорят, было ли то, что показывает нам Скорсезе в концовке фильма на самом деле, либо это грезы самого Трэвиса. По сути, и Трэвис и Макс испытывают схожие ощущения краха своих идеалов, систем и закономерностей. Таким ребятам не остается ничего, кроме как взять в руки орудие возмездия и наказать виновных. И виновник у Макса и Трэвиса один.

В конце обоих фильмов мы видим прекрасные умиротворенные лица героев, один сидит на своем уютном водительском кресле и подвозит симпатичную блондинку домой, второй сидит на скамеечке и с легкой улыбкой созерцает колышущиеся листики на дереве. Так где же заканчивается подлинная история наших героев и начинается их фантазия? Ни на одном ли и том же месте? Смотрящими на себя конечных в зеркало, или смотрящими на бесконечную дорогу и безоблачное небо?

18:34 Press Return.

Рецензия на фильм "Жилец" Романа Поланского

«Для меня „Жилец“ стал очередным доказательством того, 

как сложно быть одновременно и режиссёром, и исполнителем. 

Когда начинается съемка, уже невозможно контролировать 

движение камеры, следить за тем, как играют остальные актеры, 

а приходится полностью отдаваться роли»

Роман Поланский.

1976 год. Франция. Париж. Париж... Как много в этом слове для сердца польского сплелось. 12 лет назад в этом городе выходит роман Ролана Топора "Le locataire chimérique" ("Призрачный жилец", если позволите). Топор, польский еврей (или еврейский поляк) пишет очень странный и тревожный роман о некоем Трелковском, парижанине, только что переехавшем в новую квартиру, предыдущий жилец которой покончил с собой, сиганув из окна.

Прочитав роман Топора Поланский просто не мог остаться в стороне и не экранизировать новеллу. Но режиссер не стал сразу плюхаться в режиссерское кресло, а настолько прочувствовал образ Трелковского что сам решил исполнить в фильме главную роль. 

"Жилец" Поланского завершает так называемую "квартирную трилогию" режиссера (первые два - "Отвращение" и "Ребенок Розмари"). Фильмы эти объединяет даже не общая "квартирная" тема, но то ощущение беспокойного уюта, которого сумел добиться Поланский в своих "квартирных" фильмах. Мы не просто наблюдаем за происходящем в квартирах Кэрол, Розмари и Трелковского. Мы как бы наблюдаем за происходящим на экране из своей квартиры, откуда и смотрим кино. (Возможно данная трилогия является единственной, смотреть которую лучше не в кинотеатре, а именно дома). Наша квартира и квартира с экрана как бы сливаются воедино, но не в коммунальную квартиру, а в некое сожительство. И мы становимся невольными соседями ее жильцов. 

Топор

Персонаж самого Трелковского крайне неоднозначен, как и все в романе. И у самого Поланского не до конца точно и образно получилось передать характер, описанный в книге. Позже режиссер скажет: «Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал». 

С одной стороны самокритика Поланского похвальна и верна, но с другой, как можно в течении двухчасового фильма передать нарастающее безумие Трелковского, которое в книге развивалось из страницы в страницу. Многие критиковали Стэнли Кубрика именно за отсутствие постепенного безумия Джека Торренса из "Сияния", справедливо приводя в пример оригинал Кинга. 

Но ошибкой Поланского было скорее не указанное им самим отсутствие постепенности и нарастания, а изначально неверный образ Трелковского, целостность и детальность характера которого в киноверсии была утрачена. Кинотрелковский беспардонно обаятелен и мил, он вызывает симпатию, поэтому последующие сцены фильма вызывает недоумение (как, например, сцена с плачущим мальчиком). Вот небольшой эпизод из романа, деликатно задевающий небольшую часть характера Трелковского: "В животе у него заурчало, и он, подобно ребенку, принялся развлекаться тем, что на каждой ступеньке стал портить воздух и краешком глаза поглядывать на выражения лиц идущих сзади людей. Какой-то пожилой, хорошо одетый господин настолько хмуро и сердито посмотрел ему вслед, что он от смущения невольно покраснел и утратил всякое желание продолжать дурацкую забаву."

В небольших эпизодах, в коротких сценках, в мимолетных чувствах героя Топор по крупице собирает личность Трелковского. В самом начале романа, когда герой только знакомится со Стеллой, тот, не желая брать на себя ответственность и знакомиться, вдруг очень сильно хочет помочиться, что избавило бы его от необходимости знакомства. И как только они со Стеллой садятся в ресторане, Трелковский пулей бежит в туалет. Не нужно объяснять, что в фильме об этом нельзя даже догадаться. И это лишь один эпизод. Если произведение Топора полностью раскрывает Трелковского и всю его драму, то кинофильм Поланского, при всем его достоинстве носит более повествовательно-описательный характер, значение и смысл романа в нем во многом умаляется, что не сказать про уже упоминавшееся "Сияние" Стэнли Кубрика. Поэтому, зрителю будет не лишним для начала прочитать небольшой двухсот страничный роман Ролана Топора, прежде чем браться за двухчасовой фильм Поланского. Поверьте, оно того стоит.

"Жилец" на примере простого польского парижанина Трелковского повествует о полной утрате личности человека. Утрате в силу того, что сама личность, как позже обнаруживает сам Трелковский, отсутствует. Тема "личности" и "свободы личности" сама по себе является для Запада одной из центральных. Любопытно заметить, что и для самого Трелковского эта тема очень важна. Топор иронизирует над западной мыслью: в лицо Трелковского он изображает именно такого западного, европейского интеллигента, польского эмигранта, гражданина Франции, для которого так важны права человека, так важна частная собственность, гуманизм и свобода личности. И именно этот человек, так ярко и хлестко описанный пером Топора и является олицетворением полной несостоятельности данного течения в европейской мысли.

Трелковский  Поланский 

Все происходящее с Трелковским (имя которого, кстати, так за все время и не было названо) происходит не просто с каким-то абстрактным человеком, посмеяться над которым вместе с нами решил абсурдист Топор, все это происходит конкретно с нами, практически с каждым из нас. Ситуация, в которую попал незадачливый поляк, состоялась не в силу его неудачливости, сложившихся обстоятельств или просто выдумки автора, вовсе нет. Ситуация создалась самим Трелковским. Не внешний фактор, а фактор самого субъекта вмешивается в жизнь Трелковского, доводя того до полного исступления. Видимо есть в человеческом существе что-то, что, вопреки сложившимуся мнению, противиться механичности и автоматичности человека. Есть что-то, что подталкивает нас к деиндивидуализации, растворении и "утрате личности", а есть что-то, что этому противиться. Но это "нечто" не сама наша личность, не стержень нашего характера, не психологический скелет, а что-то, что выжжено на подкорке нас как человеческих существ, а не как продуктов цивилизации и социума.
Ведь сама личность, индивидуум, характер, все это является по большей части продуктом социальной адапатции. Этим социумом, этим штамповщиком и судиёй выступают именно соседи Трелковского. Трелковский, выбирая квартиру, аллегорически входит в некий социум, цилилизационное пространнство. Месье Зи выступает здесь в роли великого смотрителя. Чтобы войти в наше ложе, вам придется заплатить определенную цену, которую Трелковский, понятно, позволить себе не может. Тогда месье Зи хитро соглашается на чуть меньшую цену, явно давая понять, и здесь он не врет, что деньги-то ему не так и важны. Затем следуют вопросы о личности Трелковского, но не чтобы понять его вкусы, а чтобы предупредить, что де со своим уставом в чужой монастырь не ходят. Далее разворачивается драма Трелковского, драма, в которой соседи выступают в качестве супер-эго, закона, правила, которым должен и будет следовать Трелковский. Но, как уже было сказано, не внешний фактор является для Трелковского личностнообразующем.

Что-то глубоко субъективное, что-то отштампованное на другой стороне личности Трелковского противиться его бесхребетности, его бесхарактерности. То есть не сам по себе Трелковский замечает что "у него нет ничего такого, что было бы конкретно его, а не кого то еще", "что было бы отличительной чертой его личности". Нет, дело совсем в другом. Именно "это что-то что было бы его" и указывает на отсутствие личности Трелковского оно и указывает на то, что сам Трелковский хочет стать соседом по отношению к самому себе. Потому что у соседа-то личность есть. И именно его беспокойство и порождено тем, что не у каждого должно быть "что-то", какая-то черта характера что и является достаточным основанием для современной европейской мысли утверждать на присутствие личности. Как раз наоборот, именно некая отсутствующая субъективность Трелковского и указывает на то, что у каждого есть не его "индивидуальное", а именно "общее" со всеми другими мыслящими людьми. Именно гнетущее чувство субъективности толкает Трелковского к его безумию. Оно показывает ему бездну его личности, которая как дырка в стене в которую вставлен зуб Симоны Шуле, указывает на что то, что должно быть вставлено туда, некий ключ. Но вместо этого Трелковский вставляет туда свой зуб, часть себя, уже обработанного.

"Я должен снова найти себя самого!" - неустанно повторял он себе. 
А в самом деле, существовало ли в реальности нечто такое, что могло принадлежать исключительно ему одному, что делало его вполне конкретной личностью, индивидуальностью? Что вообще отличало его от всех остальных людей? 
Что было его этикеткой, наклейкой, на которую можно было бы при случае сослаться? Что позволяло ему думать и считать: это - я, а это - не я. 
Тщетно Трелковский бился над этой загадкой и потому в конце концов был вынужден признать, что не знает ответа ни на один из этих вопросов.

Драма романа и фильма в том, что Трелковский не просто ищет свою личность, "этикетку", а в том, что оборотная сторона его личности, темный двойник, хочет обнаружить самого себя в Трелковском. Из-за этого поляку начинают мерещатся заговоры и видятся галлюцинации. конфликт между отсутствующей "этикеткой" Трелковского и отсутствующей субъективностью рождают настоящую драму романа и фильма. Соседи "хотят" превратить его в кого-то, в некую Симону Шуле, абстрактную единицу, которая, как окажется позже, сама была такой же трагичной фигурой как и Трелковский, и ей самой пришлось выброситься из окна. Сколько еще таких шуле и трелковских выброситься из окна злополучной квартиры. Мы видим что и сейчас европейцы не находят ничего другого как выброситься из окна своей цивилизации, не найдя своей личности и уехать "черт знает куда, но подальше из этого ада".

Ближе к концу произведения Топор, будучи ранее немного неповоротливым, стесненным узкими проходами между квартирами зловещего дома, где происходит почти весь роман, наконец разворачивается из рисует зловещее полотно происходящего в голове Трелковского. С этого момента Топор показывает все свое мастерство писателя и художника. Самому Поланскому, большому мастеру своего дела, к сожалению не хватило художественных средств, чтобы в полной мере описать происходящее на страницах романа.

Издание американское

и российское

Развязка близка, а чем ближе она, тем жестче и ярче конфликт между разумом Трелковского и его отсутствующей подлинностью, что ведет несчастного поляка в полное безумие:

"В крохотное помещение только что вошла женщина, которую он никогда раньше здесь не видел. Она опустилась на колени на кафельный пол и ее голова исчезла в грязном овальном проеме. Что она там делала? Затем женщина подняла голову, и он увидел на ее лице выражение полнейшего, дьявольского бесстыдства. Устремив взор прямо на Трелковского, она изобразила омерзительную улыбку, после чего, все так же не сводя с него глаз, засунула руку глубоко внутрь унитаза, извлекла наружу целую пригоршню экскрементов и принялась методично размазывать их по лицу. Потом в маленькую кабинку стали заходить другие женщины, и все они проделывали ту же процедуру. Когда там скопилось тридцать или даже более столь же гнусно измазанных и отвратительно смердящих женщин, опустилась черная занавеска, и больше он уже ничего не видел."

Как и в фильме Фрэнсиса Форда Копполы "The Conversation" (снятого двумя годами ранее "Жильца"), сцена с унитазом является одной из самой страшной и отвратительной не только в фильме и книге, но и во всем жанре саспенса. Судьба и состояние разума героя Джина Хэкмена, поразительно схожи с драмой Трелковского, и нам остается только сожалеть о том, что Поланский не осмелился кинематографически передать написанное Топором. Но, что написано пером Топора, то не вырубишь уже ничем: унитаз и у Топора и у Копполы связан с нижними, "демоническими" слоями психики человека, там где томятся наши страхи, но и там, где распята наша подлинность или то, что смеет зваться ею. Из глубин унитаза достается нечто отвратительное и демонстративно размазывается по лицам. То есть не только страхи, отвращения, но и что-то еще более страшное, отныне демонстративно размазывается по нашим лицам. У Трелковского в этот момент просто едет крыша. У невозмутимого Гарри Коула сердце уходит в пятки и он мигом выпрыгивает из ванной комнаты.

"Жилец" Топора и "Жилец" Поланского это не просто произведения европейской литературы и киноискусства, это документ и заверенное свыше свидетельство не просто кризиса и потери личности, а самого основания той мысли, которая сама эту личность легитимизирует, делает законной представление о такой подлинности. Топор и Поланский не завершают свои произведения. Жилец заканчивается там же, где и начался, он вечно возвращается на свое место жительства, место, в котором ему неуютно, больно и неприятно, он стеснен, забинтован, ему остается только кричать. Это место не только жильца, но и практически любого современного европейца. В конце концов, это и наше место.

Рецензия на фильм "Нимфоманка" Ларса фон Триера

Может быть многие заметили, что после просмотра фильмов Ларса фон Триера остается какой-то очень странный неприятный осадочек. Интуиция подсказывает, что это нечто по-постмодернистки противоположное античному "катарсису". Но минуточку, а стоит ли у Триера в принципе задача катарсиса?

После просмотра "Нимфоманки" я прочитал комментарии, очень много комментариев к фильму, и поначалу приятно удивился, что понравился этот фильм больше женщинам, нежели мужчинам. Был бы я Отто Вайнингером, непременно бы отметил, как многие комментаторы, что это потому что женщина шлюха по определению. Другие, напротив, обвиняли Триера в мизогинии. Но, все же, почему так распределились симпатии?

Очевидно, мужчины испытывают отвращение, тревогу и беспокойство при просмотре "Нимфоманки" больше чем женщины, потому что в фильме Триер удивительным образом сумел переставить женщину и мужчину ролями. Причем в такой важной вещи как секс, где мужчина вроде бы как хозяин. И вот тут у мужчин забомбило.

Очень забавно было читать мужские комменты, где мужчины пытались как то пошло пошутить над фильмом. Ну знаете, в духе "спасибо, подрочил", "тема сисек не раскрыта" (!?) и прочая банальщина. Известно, что мужчина горазд пошутить о сексе. Особенно на тему порно. Женщина же как-то стесняется, как-то ей не очень приятно говорить о таких вещах. Мужики же назло своим женщинам любят обсуждать порнуху, только дай повод! Поэтому читать эти прекрасные в своей саморазоблачительной убогости мужские комменты без улыбки просто невозможно: мужчины гасят напряжение с помощью юмора, как бы натягивая себе на голову простыню и забалтывая тревогу. Я никогда еще не видел ничего подобного.
Признаться я и сам было запротестовал поначалу, сам почувстовал тревогу, как же так, Ларс, зачем снимать такую мерзость... А потом уже улыбнулся и понял: сукин ты сын, вот это разоблачение!

А что же женщины? Женщина тут заняла место мужчины. И как удивительно видеть, что женщинам это место пришлось по нраву. Конечно, они не стали опускаться до низкой мужской пошлости, и троллить мужиков (noblesse oblige), но вот эти похвальные комментарии в духе "мы то знаем как на самом деле" вызывают не меньшую улыбку, чем мужские оправдания. Женщина как бы воспарила над мужчиной и его пошлостью, и тот теперь смотрит на нее не как раньше на него смотрела женщина, но как ребенок смотрит на взрослую тету, которая чем то влечет его, но он пока не знает чем. Женщина упивается этим превосходством. Чувствует себя Снежной Королевой, возвышающейся на ледяном троне перед Каем.

Это и есть постмодернизм Триера, о котором столь много сказано, и столь мало из сказанного верно: в нем очень откровенно, без модернового лицемерия, без накрахмаленных париков и лжи показываются самые откровенные сцены, разоблачающие самое нутро современного человека.

В фильме очень грубо, по-триеровски, раскрывается тема кризиса любви и секса. Показательна сцена, когда молоденькая Джо после секса говорит своим любовникам одну и ту же фразу: я никогда не испытывала оргазма. И один отвечает: я тебя люблю. Комментарии? :)
И весь фильм пестрит такими тонкими сексуальными моментами.

Отдельно хочется отметить категорию людей, которым этот фильм не понравился просто своей безнравственностью и пошлостью. К сожалению, большинсто из них просто надели маску моралфага, и, будучи девственниками и самообманщиками, пытаются как-то оправдаться перед самими же собой. Этот фильм снят и для них тоже. Перед остальными, у которых с "этим делом" все в порядке и которым просто отвратительна подобная тема, приходиться снять шляпу. К таким людям относится отец Джо, который в детстве учил доченьку любви и добру. Но доченька пошла другим путем. Ну что тут сказать... Не в коня корм, папенька.

Умиление вызывают еще две категории граждан, которые фильм все-таки оценили. Первые - это те, кто как то пытаются осмыслить фильм в плане раскрытия психологических расстройств персонажей. Тут вам и шизотипическое растройство, и деминиция, и циклоидная истеричность и черт его знает что еще. Такие "психологи" как то пытаются разобраться в болезнях персонажей, подробно расписывают диагноз и видят в нем основном посыл фильма. На деле такая зацикленность на психологизме персонажей смысл фильма как раз таки убивает.

Вторая категория это вечно сочуствующие. Это, в основном, конечно, женщины и инфантильные мужчины. Они тоже вроде как такие вот психологи, но более душевные, что ли. Эта категория вообще любят фильмы о всяких расстройствах, о, что называется, пограничных состояниях. У них часто нет оценки фильма, они просто сочуствуют персонажам. Очевидно, и у них самих присутствуют какие-то признаки подобного растройства или им бы этого очень хотелось.

Много писали о "нулевой" художествнной ценности фильма. Это вздор. Изумительный саундтрек, от Раммштайна до Чайковского, очень неожиданное повествование сцен, последовательное проведение одной линии через всю природу человечесвого бытия. Великолепное сочетание несочитаемого: пошлость, душа, наживка, небо, рыбалка, математика, откровение, пенисы, схема парковки, природа, иконы, вагины. Триер.
Откровенные порнографические сцены в фильме не эпатаж и не самоцель, но необходимый и очень важный нюанс, органично вплетенный в ткань сюжета. "Нимфоманка" - провокация для отчужденного сознания, саморазоблачение культуры построенной на сексе. Ваши реакции разоблачают ваши комплексы.
Поэтому такая порнография необходима для выявления, понимания и преодоления того, что нас преследует.

5-ти часовой фильм подарил актерам если не лучшие, то одни из лучших ролей, когда-либо ими сыгранных. Короткий эпизод с Умой Турман, которую даже не узнать поначалу, первый раз позволил посмотреть на Уму как на серьезную драматическую актрису. Без грима, мечей и пакетиков с героином.

Завершающий эпизод трилогии "Антихрист" - "Меланхолия" - "Нимфоманка". Это картины о любви, сексе и воли к смерти. "Нимфоманка", как и кроненберговский "Опасный метод" раскрывает, через переосмысления секса, волю к смерти и перерождению. Ведь секс, по своей природе, это стремление к перерождению, это осознание близости смерти и ее преодолению. И это еще интуиция, что в центре смерти лежит чистое последнее удовольствие. Стремление к оргазму есть стремление к бессознательному достижению некоей цели, но оргазм это еще не конец. Потому что чистое удовольствие лежит за его пределами. По этой причине наиболее противно становится после точки высшего экстаза, потому оргазм не содержит в себе последнего ответа. Следовательно хочется еще и еще. Рождается феномен нимфомании, ненасытности, превращение секса в банальность, диагноз современным мужчинам и женщинам.
"Нимфоманкой" Триер снимает табу, дает нам возможность к переосмыслению секса и смерти.

Без "Нимфоманки" не понять до конца остальных частей триеровской трилогии. Но и без остальных частей трилогии не понять "Нимфоманки". Каждый фильм дополняет другиеки два, смотря один, хочется постоянно возвращаться к остальным, пересматривать их и переосмыслять. Вся трилогия представляет из себя очень тяжелие драмы с крайне тяжелым переживанием и саморазоблачением. Это сильнейшая трилогия режиссера, и одна из самых серьезных работ в истории кинематографа, которая ставит Триера в один ряд с величайшими европейскими интеллектуалами калибра Карла Густава Юнга.

Кинематограф Триера противоположен тому "античному катарсису", о котором было упомянуто вначале. Вектор его творчества направлен в сторону, противоложной "Фонтану" Ароновского. Это и исповедь маски и срывание всех и всяческих масок. И выглядит это гораздо искреннее, истиннее и важнее. И конечно, интересы Ларса фон Триера по-прежнему в области религии и метафизики, а не в похотливой любвеобильности больной женщины. Поэтому откровенные сцены в фильме показананы нарочито грубо, без портящего налета эстетичной эротики.

"Нимфоманка" - крупнейший пятичасовой кинороман, полностью охватить который в одной рецензии было бы делом слишком титаническим и даже неблагодарным по отношению к режиссеру. Разбирать по полочкам все психологические уловки режиссера, все смыслы от самых незначительных до самых крупных, всех персонажей и главы кинокартины это область очень интимного устного повествования. Писать об этом не стоит.

Никогда еще не был так уверен в величии датского режиссера.

История Вселенной Чужого

Прошло уже больше года со смерти Ганса Рудольфа Гигера, а это значит, что пора вспомнить главное его детище. Далее будет написана полная каноничная история Вселенной Чужого.

Создатели

Engeeners в начале фильма "Прометей"

Примерно за 35000 лет до нашей эры некая группа далекой инопланетной расы Создателей (они же "Инженеры", другое название - "Космические Жокеи" (на съемках "Чужого") или "Пилоты" (Гигер). Название "Мала'как" из Aliens: Original Sin не может считаться каноничным. ) обнаружила планету Земля. В ту пору Землю населяли люди, которые находились в своем тогдашнем неразвитом состоянии на протяжении сотен тысяч лет. То есть никакого прогресса и развития на Земле не сущестововало, а люди были подобны животным. Создатели обратили свое внимание на интересную и перспективную расу землян и подтолкнули человечество к прогрессу засчет направленного изменения человеческой ДНК. Видимо высокоразвитая раса Создателей занималась подобными делами не в первый раз, исследуя космос и находя неразвитые расы. (Нечто подобное мы можем увидеть в "Космической одиссее" Стэнли Кубрика, где неизвестный черный параллелипипед выступает как неизвестное начало, "делающим из обезьяны человека").

Обратите внимание, что в фильме "Прометей" ясно дается понять, что это сами Инженеры создали человечество. В оригинальном же сценарии Инженеры лишь подтолкнули людей к прогрессу, что должно считаться более каноничным, ибо в таком случае нераскрывается тайна происхождения человечества, что научной фантастике только на пользу.

После этого, на протяжении тысяч лет Создатели контролировали развитие человечества и те древние письмена и зарисовки инопланетной расы, что можно увидеть в "Прометее", показывают, что человечество с уважением и благоговением относились к "своим богам".

Нужно отметить, что эти зарисовки делали сами люди, а не Инженеры (как можно подумать из фильма). 

Однако вскоре контроль за человечесвом стал удаленным, сами Создатели перестали посещать Землю и дали человечеству возможность самим развиваться без какой-либо внешней помощи.

Так продолжалось примерно до 3-го века нашей эры, (расцвет и последующий кризис Римской империи), когда Создатели, посетив Землю, решили, что человечество, перестало соответствоваль ожиданиям пришельцев. Что именно это были за ожидания остается тайной. Однако после посещения Земли было принято решение полностью уничтожить не только человечество, но и всю остальную жизнь (видимо, неразумная жизнь не расценивалась Инженерами как имеющая право на существование).

Купол станции разработки биооружия Создателей

Именно с этой целью на далекой планете в тайне от остальных было создано биологическое оружие - ксеноморфы (Чужие), которые идеально подходили для для убийства всего живого. Похоже люди были не первые, кто должен был быть уничтоженным Создателями, но об этом история умалчивает.

Однако ужасному плану не дано было свершиться. Несколько десятков кораблей, перевозивших ксеноморфов для бомбардировки Земли были по неосторожности самих Создателей атакованы ксеноморфами. В результате этого инцидента были уничтожены все Создатели, находившиеся на борту кораблей. Видимо так Господь решил показать "Создателям", кто на самом деле Бог и кто имеет право вершить судьбы целых рас...

В изначальном каноничном сценарии к "Прометею" вообще отсутстовала какая-либо жидкость, играющая столь важную роль в получившемся фильме. Биологическим оружием являлись именно ксеноморфы, спящие в сосудах, а не непонятная жидкость.

Но один Инженер все-таки выжил. Именно его судьбу и должен был рассказать фильм "Прометей", однако слишком амбициозные планы Ридли Скотта погубили идею.

Оказывается, что та группа Инженеров, возомнившая уничтожить Землю, приняла это решение в одиночку, возгордившись и не посоветовавшись с Верховным Советом своей расы. Видимо гордость, тщеславие и желание побыть "богами" не позволили этой групе пришельцев обратиться за советом к своей расе, так как благородная раса Инженеров не пошла бы на уничтожение целого человечества.

В результате своей горделивости Инженеры были уничтожены. В "Прометее" мы видим голограмму, на которой показана группа из нескольких инопланетян, стремительно убегающая от неизвестной опасности. На самом деле они бегут к кораблю, на котором должны были спастись, однако сделать это им не удалось, все были убиты ксеноморфами.

Голограмма спасающихся Создателей

Последний выживший "Космически Жокей", уже инфецированный лицехватом убежал от ксеноморфов и, осознавая свою скорую гибель, лег в капсулу анабиоза, предварительно послав сигнал бедствия. Инженер расчитывал, что его сигнал дойдет до родной планеты или до космического корабля Инженеров и соплеменники смогут его спасти. Так он прождал спасения в своем сне 2000 лет. Пока "помощь" не пришла с неожиданной стороны.

История Weyland-Yutani Corporation

Логотип корпорации

В приключенческой повести классика английской литературы Джозефа Конрада "Сердце тьмы" (1902 год) события разворачиваются в Центральной Африке, куда по заданию "Компании" отправляется моряк Марлоу, от лица которого и ведется рассказ. Ему поручено приплыть на удаленную станцию и увезти с тобой одного из агентов компании по фамилии Курц. 

До "Чужого" Ридли Скотт снял всего одну крупную работу. Это были "Дуэлянты", поставленные как раз по повести Конрада Джозефа "Дуэль". Скотт внимательно изучил творчество англичанина и хорошо запомнил некую безымянную "Компанию" из "Сердца тьмы", которой потом было дано имя  Weyland-Yutani Corporation. 

История корпорации Weyland-Yutani противоречива, как противоречивы версии ее создания и развитии в версии "Прометея" и в других фильмах о вселенной Чужого. Ридли Скотт не считал фильмы "Чужой против Хищника" каноничными, поэтому проигнорировал как, согласно этим фильмам, была создана корпорация. Однако и сам Ридли, как известно, полностью нарушил каноны вселенной в фильме "Прометей". 

Согласно данному описанию каноничными могут считаться только первые два фильма "Чужой" (1979) и "Чужие" (1986). "Чужой 3" и "Чужой: Воскрешение" не могут считаться каноничными, так как коммерческая основа данных фильмов с огромным количеством нелепых неувязок выбивает эти фильмы из канона. Также каноничной вообще не может считаться франшиза "Чужой против Хищника". Сюжет же фильма "Прометей" может считаться каноничным только с оговоркой на изначальный сценарий, который предпологал приквел к "Чужому" (1979) и события в котором разыгрывались на планете LV-426, как в оригинальном "Чужом"  (а не на некоей LV-223, как в редакции Скотта).

Далее будет приведена наиболее каноничная версия создания и развития Weyland-Yutani Corporation (различия в версиях вы всегда можете посмотреть на Википедии).

В 1990 году в семье профессора Оксфордского университета по сравнительной мифологии рождается Питер Вейланд.

В 2012 году Питер Вейланд, в возрасте 22 лет, основывает Weyland Industries. Путем талантливого и, вместе с тем, агрессивного ведения бизнеса Weyland Industries становится одной из самых успешных и дорогих корпораций на планете.

2029 год. Weyland Corporation выигрывает многолетний патентный спор со  своим основным японским конкурентом Yutani Corporation, подтвердив право интеллектуальной собственности на андроида Дэвида.

2073 год. Weyland Corporation, объеденив усилия множества ученых из самых разных сфер, расшифровывает древние изображения и письмена, которые были сделаны людьми, имевшими контакт с Создателями. Данные изображения копируют звездную систему, которая, по-видимому, была высечена на кораблях пришельцев. Вместе с изображениями приводились письмена, написанные, как это следует из фильма, праиндоевропейским языком, которому людей обучили Инженеры. Однако, данные письмена и изображения, которые расшифровали ученые, приведут искателей в дальнейшем не на родную планету пришельцев, а на ту самую LV-426 в созвездии Дзета 2 Сетки, на которой и разворачиваются события "Чужого" (1979). 

Запускается проект "Прометей".

2093 год. Экспедиция Питера Вейланда, которому уже 103 года, высаживается на планетоид LV-426. Миссия держится в строжайшей секретности: практически никому, в том числе и значительной части самого экипажа, неизвестно о ее предназначении. 

События фильма "Прометей". Смерть Питера Вейланда и всей экспедиции.

После пропажи Питера Вейланда корпорация Weyland Industries объединяется с японским гигантом Yutani Corporation. Создается крупнейшая на Земле мегакорпорация Weyland-Yutani Corporation. Корпорация продолжает поиски иноземных цивилизаций. О миссии и находке Вейланда ей ничего не известно.

2122 год. "Вейланд-Ютани" запеленговала сигнал бедствия с планеты LV-426 и отправила для изучения места катастрофы космический корабль-тягач «Ностромо», который вёз с рудника на Тедусе 20 000 000 тонн минеральной руды на Землю. Сюжет фильма «Чужой».

Загадкой для зрителя остается происхождение сигнала. Либо это сигнал с потерянной экспедиции "Прометея". Либо это тот самый сигнал, что подал последний выживший Жокей.

Весь экипаж "Ностромо" погибает, за исключением Эллен Рипли (которой, в изначальной версии сценария, Чужой должен был откусить голову в конце фильма). 

2179 год. События фильма "Чужие". Спустя 57 лет Weyland-Yutani  обнаруживает корабль Эллен Рипли. Как и предполагала корпорация, на LV-426 найден образец инопланетной цивилизации, которую так долго искала Компания. Однако, ради сохранения репцтации Компании, саму Рипли объявляют сумасшедшей и лишают лицензии пилота. После потери связи с колонией на LV-426 Компания снаряжает военную группу, которая отправляется вместе с Рипли на загадочный планетоид. Весь экипаж корабля "Сулако" погибает. В живых остается только Рипли, спасенная девочка Ньют, капрал Хикс и андроид Бишоп.

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\/////////////////////////////////////

Согласно канону, дальнейшая история Weyland-Yutani Corporation неизвестна. 

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\/////////////////////////////////////

Философия корпорации Weyland-Yutani станет архетипичной для целого спектра различных компаний и корпораций зла как в литературе, так и в кинематографе и в компьютерных играх.
Основываясь на повести Конрада "Сердце тьмы", Ридли Скотт смог точно передать дух дьяволской "Компании", посылающей в далекие дали своих подопечных, не заботясь об их безопасности. Но главное в том, что уже сейчас существуют корпоративные монстры, которые давно предсказаны в фильме "Чужой".

Название корпорации Weyland-Yutani происходит от сочетания британской автомобилестроительной компании Leyland и фамилии соседа дизайнера "Ностромо" Рона Кобба. Любопытно также отметить, что Вейланд (Weyland) также - бог-кузнец в языческой северной Европе. Позже, как и другие языческие боги, Вейланд стал считаться ипостатью Сатаны. Таким он вошел в роман Булгакова "Мастер и Маргарита" под именем "Воланд". Логотип Weyland-Yutani Corp также использует industrial группа :Wumpscut:, чья музыка могла бы послужить неплохим саундтреком к Вселенной Чужого.

В фильмах особенно подчеркнута аморальная сторона корпорации. Ради собственной информационной безопасности и поиска инопланетных цивилизаций корпорация готова пожертвовать многими человеческими жизнями. 

Вот, что пишут авторы книги "Body and Organization", посвященной вопросам организаций и идентичности в современную эпоху:

Компания (которая «строит лучшие миры») хочет привезти Чужого на Землю, поскольку, как говорит Картер Бёрк, представитель компании во втором фильме «Чужие» это «принесёт миллионы подразделению биологического оружия». Компания пожертвует всеми и применит любые средства для достижения своей цели. В фильме «Чужие» есть сцена заседания корпорации, в которой Pипли получает выговор за то, что не оценила «денежную стоимость» заражённого пришельцами корабля и позволила ему разбиться. Это же высказывание повторяется позже в фильме как объяснение того, почему поселение на планете LV-426, населённое Чужими, не было взорвано. Попытка Бёрка искусственно осеменить Рипли и маленькую девочку пришельцем заставляет Рипли гневно осудить его корпоративную мораль: «Знаешь, Бёрк, я не знаю, какие существа хуже. Они ведь не убивают друг друга из-за долбанного процента» (You don’t see them fucking each other over for a goddam percentage). Хладнокровные, сумасшедшие люди, работающие на Weyland-Yutani предстают в этих фильмах как настоящие монстры. Не случайно корабль в первом фильме называется «Ностромо» — это отсылка к роману Джозефа Конрада, в котором «nostro homo», нашего человека, предают ради интересов корпорации. Чужой просто следует своей природе, убивая людей, в то время как «наши люди» санкционируют убийства, следуя инструкциям Weyland-Yutani.

В фильме "Прометей", на вопрос Холлуэя действительно ли андроиды так похожи на людей, Дэвид острит: "Надеюсь, не слишком".

Встреча с иной формой жизни

В 2093 году экспедиция Вейланда высаживается на LV-426. Экипажу ничего не известно о подлинной миссии экспедиции. Крайняя секретность нужна была для того, чтобы свести к минимому любую утечку информации, в первую очередь, главному конкуренту - Yutani Corporation. Старик нанял специалистов вслепую, пообещав им тройную оплату. Крайняя законспирированность и большая продолжительность миссии не вызывала доверия у серьезных специалистов, поэтому команда в основном состояла из авантюристов и ученых-энтузиастов. Именно, во многом, непрофессиональность и некомпетентность участников экспедиции в экстемальных условиях и привела к их скорой гибели.

Попадая на космический корабль Жокеев, экспедиция обнаруживает значительное количество капсул, в которых находится то самое биологическое оружие, которым должны были уничтожить жизнь на Земле 2000 лет назад.

Проходя в главный зал на корабле, ученые обнаруживают ту самую камеру гиперсна, в которую лег последний выживший зараженный Инженер. В камере все химические реакции практически останавливаются, поэтому любое живое существо, находящееся там, может почти неограниченно долго находится в состоянии гиперсна. На это и был расчитан хитрый план Инженера: когда его спасут свои соплеменники, они успеют провести нужную операцию до того, как ксеноморф разорвет его грудь. 

Вейланд просит открыть капсулу, дабы лично встретиться с "богом". 

Последний выживший просыпается из гиперсна

Разумеется, когда сон Инженера был прерван и он увидел своих "спасителей", тот пришел в замешательство. Те, кто должен был быть уничтожен 2000 лет назад прилетают на его корабль и будят его из гиперсна. 

Инженер спрашивает на праиндоевропейском кто они такие и что они здесь делают. Дэвид объясняет ему, что они прилетели сюда, потому что Вейланд желает обрести бессмертие. Инженер спрашивает зачем ему нужно бессмертие. Вейланд отвечает, что сотворил Дэвида, бессмертного андроида, из ничего, и теперь он сам стоит здесь перед ним "потому что они боги, а боги не умирают". После этого Инженер понимает, что его сигнал не дошел до родного мира и человечество не было уничтожено. Более того, оно развилось настолько, что смогло достичь его корабля и пробудить его ото сна. В ярости от осознания произошедшего и от дерзости старика Инженер отрывает голову Дэвиду и убивает всех, кто его пробудил, в том числе старика Вейланда. После этого он сажается в кресло пилота и отправляется на Землю, дабы завершить свою миссию.

Но как только он поднял корабль в воздух, из его груди вырвался ксеноморф, который также пробудился ото сна в его теле. Корабль потерял управление и рухнул обратно на поверхность планеты. А Инжинер так и остался лежать в своем кресле, пока через 29 лет не был обнаружен экипажем "Ностромо".

Убитый Жокей в кресле пилота на LV-426

В оригинальной версии "Чужого", созданного Гигером, Создатели были огромного, порядка 5-7, метров роста и значительно превосходили человека. В "Прометее" Инженеры выглядят значительно скромнее, высотой около 3-х метров.

По канону, вырвавшийся из груди Создателя Чужой должен был бы убить весь остальной экипаж "Прометея". Но в оригинальном сценарии, в котором логичность концовки страдает, мы можем прочитать, что в финальной сцене главная героиня (которая спаслась от Инженера) убивает того дисковой пилой. Поэтому данная концовка не может считаться каноничной, ибо в противном случае нарушалась бы логика и история Вселенной, так как экипаж "Прометея" благополучно бы достиг Земли.

Убив всех участников "Прометея", ксеноморф (который является, не будем забывать, разумным существом) заразил всех людей, путем открытия емкостей с лицехватами. В результата одного такого заражения, на свет появляется матка Чужого, которая и откладывает те самые яйца, обнаруженные экипажем "Ностромо" почти через 30 лет. 

После того, как яйца были отложены, все ксеноморфы, включая, по-видимому, и матку, погибают в течении того времени, пока корабль не находит "Ностромо". 

Обнаружив неизвестный сигнал, на корабле сработала инструкция, согласно которой все члены экипажа должны были последовать на сигнал и исследовать его источник. Экипаж пробуждается от гиперсна и обнаруживает себя вместо родной Земли, на которую двигался грузовой корабль, в неизвестном созвездии Дзета 2 Сетки. 

"Ностромо" высаживается на планетоиде под названием LV-426 и направляет группу в поисках источника сигнала. 

Через несколько часов группа находит корабль пришельцев и обследует его. В кресле пилота сидит тот самый последний выживший Инженер с проломанной грудью.

Участник группы по фамилии Кейн, двигаемый интересом, самостоятельно спускается в помещение, в котором тридцать лет назад матка Чужого отложила яйца. В результате один из лицехватов, выбравшись из яйца, атакует Кейна.

Кейна доставляют на борт "Ностромо", и, нарушая инструкцию безопасности, согласно которой никто не может зайти на борт в течении 12 часов после заражения, андроид Эш открывает люк и пускает группу с Кейном на борт.

После этого ксеноморф, выбравшийся из Кейна, убивает всех членов "Ностромо". Выживает только Эллен Рипли.

В конце фильма "Чужой" корабль "Ностромо" уничтожается Рипли и все данные с него пропадают. Рипли вместе с котом погружается в гиперсон, в котором ее и обнаруживают через 57 лет Weyland-Yutani.

"Сулако"

Оказывается, что за это время на Ахероне (так называется в "Чужих" планета LV-426) построена человеческая колония "Надежда Хадли", чьи жители не встречались с тем, о чем говорила Рипли. 

Но, через несколько месяцев после спасения Рипли, корабль Создателей наконец обнаруживает семья колонистов, которая и становится первой жертвой ксеноморфов. После того как несколько ксеноморфов вырвались из зараженных тел трех членов семьи (спастись удалось только маленькой девочке), те напали на колонию и со временем все жители колонии стали биолгическими утробами для вынашивания ксеноморфов. Именно после того, как с ними и пропала связь Weyland-Yutani отправляют корабль "Сулако" вместе с Рипли, чтобы узнать, что стало причиной долгого отсутствия связи с колонией. Экипаж "Сулако" обнаруживает тысячи ксеноморфов, которые были выношены к телах жителей колонии. В результате нападения ксеноморфов весь экипаж "Сулако" погибает. Выживает Рипли и капрал Хикс. Вместе со спасенной девочкой Ньют, родители которой обнаружили кораблль Создателей и с разорванным на куски андроидом Бишопом они спасаются с планеты.

На этом история Вселенной Чужого заканчивается. Третий фильм режиссера Дэвида Финчера с первых же минут выглядит абсолютно чуждым Вселенной Чужого (простите за каламбур). Четвертый фильм это и вовсе черт знает что такое. Отдельная Вселенная Чужого против Хищника должна рассматриваться отдельно и не смешиваться с каноничной Вселенной Чужого. Особняком стоит компьютерная игра "Alien: Isolation" (2014), сюжет которой повествует о событиях, произошедших через несколько лет после пропажи "Ностромо". Дочь Эллен Рипли Аманда, которая также работает в Weyland-Yutani Corporation не теряет надежды разыскать свою мать и отправляется на списанную космическую станцию "Севастополь", где, по словам андроида, связавшегося с ней, находится черный ящик с "Ностромо". Но насколько эта игра соответствует канону мы поговорим в следующий раз.