Предисловие
С самого раннего детства у меня никогда не было желания прибегать к подсказкам, просить помощи в решении загадки, читать различные толкования и объяснения. Сейчас я могу сказать, что, будучи ребенком, я бессознательно понимал, что все подсказки и объяснения находятся в голове у другого человека, и ко мне никакого отношения не имеет, и что загадка сама мне раскроется, когда она сама того захочет.
Поэтому и в этот раз я не стал искать толкований. Чтобы "понимать" фильмы Дэвида Линча, надо учиться самому "переживать" их, развивая интуицию и эрудицию. Последнюю развивать легче, для этого всего лишь надо очень много почитать и весьма не мало подумать. С интуицией сложнее. Для этого надо или не выходить из той парадигмы восприятия, что служила нам ориентацией в этом мире с детства, или же, пытаться "вспомнить" ее.
То, как мы воспринимаем окружающую нас среду в детстве, очень близко режиссеру-буддисту Дэвиду Линчу, поэтому и "понимать" его фильмы станет гораздо легче, развивая в себе свою индивидуальность и освобождаясь от всякой ненужной психологии и новейшей философии, которую взяли на вооружение многочисленные постмодернистские толкователи. Вся эта братия решила подмять под себя абсолютно всю теорию киноискусства, написав уже не одну сотню книг, от академического исследования самого феномена кино, до "разъяснений" отдельных фильмов и киноэпизодов с позиций врачебной психиатрии.
Все эти люди являются представителями одной, узкой мыслительной парадигмы, зажатой в границы постмодернистского психоанализа, восходящему корнями к его основоположнику Зигмунду Фрейду. Однако и эти люди по своему правы, если точкой сборки они считают социальное животное, вокруг которого и строят свою философию.
То, что вы прочитаете дальше по тексту будет совершенно чуждо этим позициям, но представляет из себя, скорее, герметическое толкование шедевра Дэвида Линча.
Меня не раз просили объяснить сюжет "Малхолланд Драйв", но каждый раз я чувствовал, некое чисто словесное препятствие, будто изъясняться мне придется на языке, который я знаю очень скверно и слушающий меня просто не поймет или поймет не то, что я закладываю в смысл слов.
Наконец, я нашел то, что так долго искал. Очень редко, но в нашей жизни попадаются книги, при прочтении которых, ты чувствуешь, что эту книгу написал ты. Связано это с тем, что глубинная интуитивная мысль автора совпала с бессознательным скрытым желанием читателя, и последний чувствует то странное мистическое чувство единения с автором.
Рецензия, которую вы будете читать далее написана Глебом Бутузовым, моим духовным коллегой, читая которого, автор этих строк убедился, что работаем мы с ним в одном поле и с одной реальностью, хотя, конечно, из разных положений.
Глеб Бутузов - знаток алхимии и герметизма, это все, что вам следует знать о нем.
Я же ограничусь кратким комментарием после рецензии Глеба, в которой вы прочитаете то, что прочитаете.
Дорога к вершине
Моей жене Анне посвящается.
Рецензия как жанр не слишком меня привлекает. Есть в нём нечто судебно-исполнительское. Длинные обстоятельные рецензии похожи на опись имущества, короткие декларативные – на приговор. И всё же, встречаются в этом лучшем из миров произведения, о которых можно написать нечто более напоминающее герметический трактат или отчёт археолога, хотя бы и выходя за пределы количества знаков, отпущенных на частное мнение о некоем конвенциональном творческом продукте – особенно, если этот «продукт» более чем не-конвенционален. Таковы, например, некоторые фильмы Дэвида Линча.
Кино, соврешенно очевидно, обладает наиболее полным арсеналом средств из всех видов искусства. Это тотальное искусство в самом буквальном смысле слова; в нём возможен наиболее полный синтез двух трудносовместимых творческих парадигм – временной и пространственной. Более того, кино может придать динамику и темпоритм статическим изображениям, каждое из которых при этом является «изобразительным объектом»; с другой стороны, можно «зафиксировать» на плёнке темпоральный творческий феномен – музыку или стихотворение – посредством эмоционально или композиционно статической мизансцены. Конечно, на это можно возразить, что всё вышеупомянутое также является достоянием театра, несравненно более древного вида искусства, чем кино; это так, но у кино есть одно неспоримое преимущество, имеющее две грани: реалистическое изображение невидимого в рамках экрана, и демонстрация вневременного в рамках экранного времени. В этом и заключается подлинное волшебство кино, которое, однако, встречается в современном кинематографе не чаще, чем розовый агат на черноморском пляже. Лёгкость, с которой невидимое можно подменить фантастическим, в сочетании с огромной суггестивной способностью экрана давно и безнадёжно развратила коммерческий кинематограф, который использует весь арсенал средств этого вида искусства исключительно с целью овладеть аудиторией. Творческие усилия коммерческого кино направлены не на произведение, а на зрителя; именно поэтому в подавляющем большинстве примеров кинопродукция – не искусство, а одна из форм гипноза, как телевидение или поп-музыка. С другой стороны, попытки создания недорогих предметов киноискусства, «арт-хаус», привели лишь к возникновению некоей субкультуры с кино в качестве stuff из пакетика в кармане; художник, мыслящий категориями пластилина, совершенно не обязательно создаст гениальную скульптуру из мрамора, даже если ему предоставить его в изобилии.
Однако, и на фоне такого неутешительного пейзажа попадаются агаты.
 |
| Дэвид Линч |
В течение двадцати лет после выхода Eraserhead (1977), первой полнометражной работы режиссёра-буддиста, в которой уже в достаточной степени проявилось его чувство стиля и был представлен внушительный арсенал оригинальных художественных средств, Линч занимался обыденным трудом художника: он совершенствовался. Коммерческие успехи и провалы, сопровождавшие его в этот период, говорят по существу его творческого развития не больше, чем успехи и провалы всякого художника в современном мире – то есть, ничего. И вот на творческом пути автора «Синего бархата» появилась новая веха: фильм «Потерянный путь» (Lost Highway, 1997). Значение этого фильма, довольно холодно принятого критиками и публикой, выходит за пределы узкопрофессиоальных критериев (согласно которым, быть может, он и не является шедевром), поскольку здесь речь идёт о новом векторе, вознишем в творчестве этого автора: векторе, имеющем вид художественного приёма, но скрывающем нечто гораздо большее.
Наиболее наблюдательные критики вполне справедливо назвали этот приём «лентой Мёбиуса». Как и в случае односторонней поверхности, начав движение с любой условной «грани» сюжета, наблюдатель всегда приходит в одну и ту же точку. Замкнутость фабулы, имеющей видимое развитие, характерно для всех последующих работ Линча, не считая «Правдивой истории» (Straight Story, 1999) – фильма, снятого совместно с Мэри Суини, и стоящего особняком в фильмографии этого автора, как своеобразная дань гильдии, или картина другого возможного Линча, которым он, однако, не стал. Восхождение, начатое в Lost Highway, завело «скаута из Монтаны» сначала на высоты Малхолланд Драйв, а затем в небесные дали Внутренней Империи. Потому что к необычной способности изображать невидимое на экране, которой этот режиссёр пользовался в течение всей своей творческой биографии, с достоверностью анималиста переводя в зрительные образы сновидения, страхи и подсознательные желания персонажей, прибавилась способность изображать замкнутость любой последовательности событий и внутреннюю пара-логическую их связь, следование которой может вывести достаточно внимательного и настойчивого зрителя из области темпорального в область мифического и метафизического – ту область, где обитает подлинный авторский замысел этих произведений.
Малхолланд Драйв
Севернее Голливуда, начиная от Голливуд Фривей, перпендикулярно ему на запад по вершинам холмов змеится узкая лента Малхолланд Драйв, растянувшаяся на два десятка миль до пересечения со стопервой трассой. Дорога эта названа в честь Уильяма Малхолланда, инженера-самоучки, сконструировавшего Лос-Анджелесский акведук; благодаря реализации этого грандиозного проекта в 1913 г. Лос-Анджелес перестал быть пустыней, и стал тем, что он есть. При этом чудесные фруктовые сады Оуэнс Веллей, лишившиеся воды, превратились в пустыню, а живущие там люди – в нищих. Но таков двуликий Янус реальности, именуемой Америка.
На октрытии акведука Уильям Малхолланд сказал знаменитую своей краткостью речь: «Вот он. Берите». Чуть изменённое эхо этих слов многократно повторяется в фильме Дэвида Линча, а судьба их автора, некогда землекопа из Сан-Диего, ставшего сначала воплощением американской мечты, а затем, после разрушения дамбы Святого Франциска и гибели города Санта Паула, воплощением американского фиаско, эхом звучит в судьбах линчевских персонажей.
Холмы, по которым бежит змея Малхолланд-Драйв, населены небожителями. Это исполнительные продюсеры, режиссёры, инвесторы, и другие богатые люди, чей бизнес связан с кинематографом. Со своего Олимпа они по-хозяйски взирают на раскинувшийся в долине город, судьбы жителей которого нередко зависят от их симпатий и тайных желаний. В начале фильма в это море огней спускается девушка в чёрном вечернем платье, чья элегантная поездка на лимузине к одному из обитателей голливудского Олимпа была прервана ужасными событиями. Девушка, пережившая шок, в этот момент не знает, кто она; при этом (что гораздо более интересно), кто она не знают и зрители, поскольку простое и очевидное заключение, что это «героиня Лоры Харринг», на самом деле ошибочно. В этой экранной истории персонажей больше, чем актёров, а число актёров больше, чем число реальных героев. И это – самая простая для понимания особенность удивительной картины Линча.
Другая важная особенность этого произведения заключается в том, что все события, предметы и «факты», переплетение которых образует ткань картины, имеют три аспекта, или три грани, - как синий ключ, найденный в сумке пережившей автокатастрофу девушки. Эти три аспекта – буквальный, символический и мифологический, - условны и принадлежат единой поверхности ленты Мёбиуса, однако о них следует помнить, чтобы понять суть происходящего на экране.
Персонажи, имена и герои
Героев, а точнее, героинь в точном смысле слова в этом фильме две. Одну из них зовут Камилла Родес (Camilla Rhodes), другую – и мы намеренно слегка погрешим против правил английской фонетики – зовут Диана Сельвин (Diane Selwyn). Фамилия последней происходит от латинского silva, то есть «лес» (этот же корень имеет имя «Сильвия», о чём не помешает помнить дальше). Иными словами, светловолосая героиня Наоми Уоттс – лесная Диана, а её подруга в исполнении Лоры Харринг, как нам известно из латинской мифологии, - бесстрашная Камилла, дочь Метаба, девушка-воин в тигровой шкуре, поклявшаяся в верности своей покровительнице-богине, и навсегда отказавшаяся от брака с мужчиной.
Наоми и Лора также играют роль Бетти и Риты, персонажей сновидения Дианы Сельвин, – сновидения, занимающего бОльшую часть экранного времени. Темноволосая безымянная девушка, которую Диана в мире сна спасает от гибели на Малхолланд Драйв и помещает в квартиру своей тёти, присваивает себе имя «Рита», как первое, бросившееся ей в глаза на старом плакате; однако, это уловка сновидения, поскольку тут нет ничего случайного: на плакате изображена Рита Хейворт – голливудская звезда и секс-символ 40-х годов прошлого века, имевшая значительную долю испанской крови, как и Камилла Родес (причём Лора Харринг на самом деле очень похожа на эту актрису).
 |
| Рита Хейворт |
Рита Хейворт была также популярной певицей, и красила свои тёмные от природы волосы в рыжий цвет; она появляется в фильме Линча и в более откровенном, если не сказать гротескном, образе Ребекки дель Рио, исполняющей песню Роя Орбисона на сцене театра Silencio. Что касается имени «Бетти», то его происхождение более сложно. На первый взгляд, это всего лишь имя официантки, которая подходит к Диане в момент роковой встречи с наёмным убийцей за столиком кафе «Уинкис» - встречи, состоявшейся в мире реальности. Поскольку это зеркальное отображение другой сцены, из мира сновидений, в которой официантку звали Дианой, можно предположить, что реальная Диана подрабатывала официанткой в какой-то период своей лос-анджелесской жизни, причём это было вначале (скорее всего, сразу после того, как у неё закончились тётушкины деньги), то есть Бетти - это «ещё та» Диана, которая приехала в Голливуд полная иллюзий и надежд.
 |
| Беатриче Ченчи |
С другой стороны, Бетти также звали Чёрную Далию (Элизабет Шорт), девушку по вызову, зверски убитую в январе 1947 года, история которой, по собственному признанию Линча, интересовала его долгое время, и чей образ вызывают из небытия зловещие телефонные звонки, коих немало в фильме.
Всё это так, однако с именем Бетти связан гораздо более важный ключ, который открывает нам дверь в тайную историю жизни Дианы Сельвин. Ключ этот висит на видном месте в квартире её тёти, и в нужные моменты оказывается в кадре, настойчиво напоминая о себе: я имею в виду портрет Беатриче Ченчи работы Гвидо Рени.
Во сне Бетти Элм (фамилия, по-английски означающая «вяз» - не более, чем вариация на тему леса) вскоре после приезда в Лос-Анджелес проходит кинопробы на роль героини в фильме «История Сильвии Норс» (The Sylvia North Story). «Неловкая сцена», которую она должна сыграть с Вуди (снова лесное имя), состоит в объяснении с другом отца, человеком намного старше героини, который, однако, имеет на неё виды сексуального характера. Как мы позже узнаём в ходе застольной беседы в доме режиссёра Адама Кешера, - беседы из области реального, - этот фильм действительно был снят, но Диана не получила роль, и главную героиню, Сильвию, сыграла её подруга Камилла Родес. Этот факт является главным драматическим моментом произведения Линча (и одним из важных драматических событий в жизни Дианы Сельвин соответственно), по причинам, которые станут понятны в дальнейшем.
А пока стоит напомнить, что в 1965 году режиссёром Гордоном Дугласом была снята картина под названием «Сильвия». В ней рассказывается история Сильвии Уэст, девушки, чья фамилия по-английски означает «запад», - точно так же, как фамилия героини фильма Адама Кешера означает «север». И кем, как не «северной Сильвией» является для калифорнийцев Диана канадских лесов? К этому стоит добавить, что история героини фильма Дугласа служит ещё одним ключом к тайне жизни Дианы Сельвин.
Дэвид Линч не раз упоминал, что на него большое влияние оказал фильм Ингмара Бергмана Persona (1966). Отчасти благодаря этой работе (не считая цитат из неё в области композиции кадра) «Малхолланд Драйв» населён не столько живыми людьми, сколько персонификациями составных частей психики главной героини – Дианы из онтарийского городка Дип Ривер. Однако, важную роль среди этих персонажей играют довольно мрачные пародии на героев другого фильма, который также упоминает Линч: это «Волшебник страны Оз» Виктора Флеминга. Зловещий мистер Рок, прикованный к инвалидному креслу, неподвижный, не издающий ни звука, - внутренний Железный Дровосек героини, ржавая и негнущаяся часть её души, которая предпочитает «покончить со всем» (“shut everything down”), нежели изменить свой взгляд на вещи.
 |
| The Wizard of Oz (1939) |
Рычащие и плюющиеся кофе братья Кастильяне, испепеляющие взглядом бедного режиссёра, эти гротескные мафиозные бонзы – конечно, внутренний Лев нашей героини, её необоснованное высокомерие и гнев. Наконец, загадочный и грозный Ковбой, этот безбровый персонаж эпохи Роя Роджерса – «мудрость» Дианы, а точнее, её уверенность в своей непогрешимости, внутренний Страшила: «Теперь я хочу, чтобы ты перестал быть хлыщом и начал думать» (“Now I want ya to think and quit bein’ such a smart aleck”), - так обращается эта сторона Дианы к режиссёру Адаму, в реальности режиссёру фильма о Сильвии, а в сновидении Дианы – режиссёру её жизненной драмы. Наконец, существующая где-то далеко рыжеволосая тётушка великовозрастной «Дороти» из Онтарио, конечно, её Добрая Волшебница, оплот надежды в чужой стране Голливуд. Однако, в отличие от сказки, эта волшебница «находится в отъезде» лишь во сне, который видит Диана; в реальной жизни она умерла, и уже ничем не может помочь своей племяннице. Недаром её зовут «тётушка Рут», aunt Ruth: untruth, «неправда».
Розовое и чёрное
Символическое содержание фильма, что вполне естественно для этого вида искусства, наиболее ярко проявляется в символизме цвета. Линч эклектичен в этом вопросе, и комбинирует конвенциональную цветовую символику с традиционной. Однако внутри каждой конструкции – сцены, сюжетной линии, фильма – он строг и последователен, поэтому если вы увидели и запомнили его цветовую азбуку, вы сможете дальше прочитать любое сообщение в рамках такой конструкции.
Первые кадры фильма показывают нам танцевальный конкурс Джиттербаг в маленьком онтарийском городке Дип Ривер. Розовый фон, музыка и костюмы создают специфический образ шестидесятых, здесь розовый выглядит как неотъемлемая часть антуража, как мультфильм в начале «Розовой Пантеры»; однако, уже здесь, прямо «в дверях», это символ. К примеру, можно вспомнить американскую поп-звезду, взошедшую в середине 90-х, Алисию Мур, которая взяла себе незатейливый псевдоним – Pink. Розовый цвет сопровождал её не только в нарядах, но и макияже, сценических задниках и видеоклипах. Её вульгарная, но в то же время «детская» манера поведения, стриженые светлые волосы, полные губы, создавали образ «девической сексуальности» - кокетство девушки, которой «уже можно», но она ещё по сути подросток.
Когда Диана погружается в сон (или полудрёму гашишного опьянения), она видит себя – то есть Бетти Элм - одетой в розовую кофточку, которая чуть тесновата, рукава излишне коротки, она словно переросток – канадская Pink, одна из армии розовых блондинок с лукавым но ещё невинным взглядом, которые населяли американские журналы и киноэкраны в то время (и время это вновь вернулось тридцать лет спустя). Её халат также розовый, а тётушкин красный пеньюар она отдаёт Рите, своей внутренней Камилле: это не цвет Бетти, по крайней мере пока (до посещения театра Silencio).
Чёрный – элегантный цвет уверенности, владения собой, пребывания «наверху» ситуации. Цвет контроля. Надо заметить, что ни мистер Рок, ни братья Кастильяне, ни Ковбой не играют роль “men in black”, они носят костюмы разных цветов, но только не строго чёрного. Потому что они функционеры сна, они как «свои» шары в бильярде – бьют по другим и поддерживают игру, но не они являются источником удара. Чёрный одевают героини, отправляясь на Малхолланд Драйв. В чёрном всегда ходит его обитатель, режиссёр Адам Кешер.
Он управляет событиями, но он «выбрал не ту девушку» в реальном мире, и внутренние мафиози Дианы в её сне показывают ему, кто хозяин. Но, в то же время, Адам – это часть психики Дианы, внутренний режиссёр её судьбы. Сцена прихода Адама домой, в которой вместо тепла и сочувствия его встречает супружеская измена, изображает отсутствие дома у самой Дианы. Пытаясь отомстить жене, Адам выливает в шкатулку с её драгоценностями банку розовой краски; это символ утраты невинного состояния, знак столкновения с враждебной и жестокой реальностью. Он получает пару хороших ударов от любовника жены , у него из носа идёт кровь, но чёрный костюм измазан не кровью, а розовой краской: это подлинная кровь персонажа. Покрытый розовыми пятнами Адам уже не режиссёр в чёрном, он теряет контроль. Его кредитки больше не действуют, ему негде жить, и он вынужден подобострастно выслушивать Ковбоя, отчитывающего его, как школьника. “You must be a person who does not care about the good life” – говорит Ковбой. Но Адам хочет жить хорошо, и он соглашается на следующий день произнести сакраментальную фразу “This is the Girl” («Вот эта девушка»), после которой в ушах зрителя далёким отголоском звучит “Take it!” Уильяма Малхолланда. Во сне «эту девушку» зовут Камилла Родес, но на фотографии изображена незнакомая блондинка, которую зритель видит всего дважды, на кинопробах и на званом обеде. Её хочет сделать «той девушкой» спящая Диана, чтобы навсегда забыть о реальной Камилле-предательнице, которая во сне носит имя Рита, и вместе со своим создателем-сновидцем не помнит, кто она.
Другой персонаж фильма, который и наяву, и во сне носит чёрное облачение, это пожилая дама по имени Коко. Она внешне приветлива и дружелюбна, её официальный статус нигде не заявлен, однако и в сновидении Дианы, где она выступает в роли суперинтенданта жилого комплекса, и на званом обеде, где она ведёт себя как мать Адама (хотя, быть может, это всего лишь впечатление), она обладает скрытой властью над людьми, оказавшимися волею судьбы в сфере её влияния; она знает всё обо всех, она подлинный агент между холмами и долиной - недаром её фамилия Ленуа: le noix, крепкий орешек голливудских подводных течений.
Красное и синее
Тётю Рут мы видим в кратком эпизоде её отъезда глазами безымянного персонажа сна Дианы. Она рыжеволоса, как добрая фея Гленда, или как Рита Хейворт. Рыжие волосы, которые запомнились Диане с детства, и с тех пор связаны с успешностью и голливудской гламурностью, вызывают у неё подсознательное восхищение, как символ иной жизни, к которой она стремится. Комплимент рыжим волосам тёти, сказанный незнакомкой, немедленно пробуждает у Бетти симпатию и доверие к вторгшемуся в её дом человеку. Рыжий – мечта Дианы, которую не смущает тот факт, что весьма часто это фальшивый цвет, о чём напоминает тень Риты Хейворт, присутствующая в фильме. Голливудский красный – это обманка, серный колчедан вместо червонного золота.
Красный – цвет зрелой женской сексуальности, цвет страсти. Красные платья, красное бельё, красные фонари – легко узнаваемые образы, вплетённые в канву современной цивилизации. С другой стороны, страстность латиноамериканок, их рвущаяся из тесных корсетов сексуальность и жизненная энергия, стали вполне тривиальной составляющей поп-культуры в целом и кинематографа в частности. Однако, американские женщины с испанской кровью, как правило, тёмные шатенки, и, чтобы втиснуться в рамки эталонного голливудского образа, риты хейворт красятся в рыжий цвет. Таким образом, голливудская «красная» страсть на самом деле темнее, чем её внешний образ на экране: это густеющая кровь бесчувственной жертвы, что притворяется алой и живой, и отравляет зрителя-вампира.
Как в сфере событий сна Дианы, так и в области реального (конечно, ограниченной пределами фильма) красный цвет сохраняет своё символические значение. Красный абажур лампы под аккомпанемент телефонных звонков, достаточно ясно очерчивающих в воображении зрителя силуэты клиента и сутенёра; цвет постельного белья; цвет полотенца, в которое завернулась обнажённая Рита; наконец, цвет блузки, в которой Бетти отправляется в театр Silencio. Однако, не следует забывать, что «страсть» означает не только сексуальное чувство, недаром в русском языке это слово очень близко к слову «страх»: краснота символизирует всякую сильную, всепоглощающую эмоцию – любовь, гнев, ненависть, возмущение, стыд…
Синий цвет имеет особое значение в фильме. Традиционно этот цвет связан с трансформацией, переходом в иное состояние. С преодолением онтологической границы также связано чувство сильного страха, почти непреодолимого ужаса разрушения субъекта, каковой страх и составляет основное оружие Стража Порога; тот, кто преодолел его, получает пропуск «на ту сторону». Интересно, что в английском языке слово blue кроме синего цвета может означать «испуганный», а выражене blue fear обозначает высшую степень страха, панический ужас. У Линча мы встречаемся со множеством синих объектов – ключом, шкатулкой, головой женщины, сидящей в ложе театра Silencio, багажом, с которым Бетти прилетает в Лос-Анджелес, автомобилями и синеватыми мизансценами.
Кроме того, синий – цвет сумерек, времени перехода дня в ночь, - времени, когда реальность похожа на сновидение, а сон сливается с реальностью. Дэн, призрачная ипостась Дианы, взявшая облик человека, на котором остановился её взгляд в одну трагическую минуту, рассказывает призрачному психоаналитику свой сон: «Это не день и не ночь. Это как бы наполовину ночь» (It’s not day or night. It’s kinda half night). Зная содержание фильма, можно добавить, что синие сумерки этой истории, подобно сумеркам дантовского Inferno, ведут героев к воротам вечной ночи.
Китайская лепидоптерия
Когда мы спим, происходящие вокруг нашего тела события либо остаются за пределами нашего сознания, либо вплетаются в канву сна, маскируясь под реальность сновидения, одевая маски его персонажей и закутываясь в шаль сюжета. Звонок телефона проникает под купол сознания, облачившись в костюм и шляпу незнакомца, что упорно звонит в дверь нашей сонной обители, пока мы, вместо того, чтобы проснуться, не подойдём и не откроем её, впустив этого вестника астральных далей в полумрак прихожей, и не возьмём из его рук посылку с ящичком Пандоры. Стук в дверь серией револьверных выстрелов вносит поправки в детективную историю с нашим участием, а электронный будильник, вместо того, чтобы призвать нас к утреннему натюрморту иной реальности, проносится мимо красной пожарной машиной, сверкающей никелированными ручками и замками, сирена которой ещё долго слышна в отдалении, но единственный зритель этой истории давно забыл о ней, соблазнённый тропинками сонного леса. Иногда сон недостаточно глубок, чтобы сохранить свой мир от вторжения, и тогда в ответ на удар извне он одним взмахом рисует нам прощальный сюжет распадающейся реальности, подобно последней вспышке сознания утопающего. Тогда прежде, чем нашего плеча коснётся рука кондуктора, мы увидим, как с высоты готического собора на нас падает каменная химера; громовой рык настигшего нас титана обернётся вежливым вопросом стюардессы; скрежет вагонной двери взорвётся у нас под ногами армейской гранатой. Сновидения, загнанные в угол, обладают удивительной способностью обращать причины в следствия. И у нас нет никаких оснований считать, что сон, в котором мы проводим бОльшую часть жизни, и придаём его реальности исключительное значение, в этом отличается от остальных.
К типическим чертам природы сновидений следует отнести ещё два важных свойства: способность разделять нашу личность на несколько и представлять каждую отдельным персонажем, а также способность переворачивать феномены. Те, от кого мы подспудно ждём неприятностей, предстают во сне нашими друзьями; мы роднимся с ними, обнимаемся, ведём себя, как будто близки много лет. Мы доверяем им свои секреты и выказываем симпатию: такова изнанка наших спрятанных за общественными условностями недоверия и неприязни к этим людям в дневное время. С другой стороны, наши настоящие близкие, любимые, те, в кого мы верим и на кого полагаемся, иногда превращаются во сне в предателей, тайных врагов, оставляющих нас погибать со злорадной усмешкой на устах; подлецов, демонстративно изменяющих нам с первым встречным или встречной, или с кем-то из других близких людей; убийц, бросающихся на нас с ножом, когда мы привычно остаёмся с ними наедине. Такова сонная изнанка безопасности и защищённости, которую мы чувствуем по отношению к этим людям наяву, оборотная сторона нашего доверия и открытости. Наши сны населены оборотнями, и многие из них принимают облик не людей, а событий.
Две подруги
То, что нельзя увидеть, не существует – так думают люди, страдающие детской болезнью материализма (иногда заменяя слово «увидеть» на «зарегистрировать», «объективно оценить», «рационализировать» и проч. в зависимости от полученного образования). Однако они предпочитают не думать о том, существует ли вообще что-то, когда никто не смотрит. Они, конечно, готовы в любой момент дня и ночи дать утвердительный ответ на этот вопрос, но дают они его с неожиданным для них самих раздражением, причиной какового является внутренняя неуверенность, гнездящяяся в самом ядре личности, сердцевине «я», которое даже в глубоком сне не может полностью забыть свою природу. Поэтому когда мы говорим о некоей «реальности», вместо того, чтобы сломя голову бегать с этажа на этаж, пытаясь втиснуть всю многоуровневую конструкцию в плоскость страницы, лучше просто указать чья это реальность в каждом конкретном случае, потому что «реальность» или «нереальность» реальности определяются только положением наблюдателя.
Итак, реальные события для героини Наоми Уоттс и зрителей, которые видят фильм извне, начинается в тот момент, когда в дверях спальни появляется Ковбой и говорит «Пора просыпаться, девочка»! Непосредственно перед этой сценой и после неё на экране происходит смена кадров, перемежаемых затемнением; в этих кадрах мелькают разные девушки в разных ночных рубашках, включая лежащий на кровати труп. Призыв Ковбоя обращён к ним всем, однако в рассматриваемой реальности пробуждается Диана Сельвин. Её будит настойчивый стук в дверь – соседка из двенадцатого номера, с которой она поменялась апартаментами, пришла забрать оставшуюся посуду. Диана выглядит не лучшим образом, и для нас не составляет труда сделать вывод, что «три недели», упоминаемые соседкой по фамилии Де Роза, пролетели для героини как во сне, - каковой сон, кстати, нам в сжатом виде и показывали с начала фильма. Грязно-белый халат, синие стены (в противовес тёплым оттенкам сна), а также ощущение необжитости комнаты, столь достоверно переданное режиссёром, несколькими штрихами рисуют внутреннее состояние героини, окончательно очнувшейся в том месте, которое служит для неё реальностью. «Это моя пепельница», - замечает Де Роза, указывая на стоящий на столе стилизованный керамический рояль. Диана отдаёт предмет хозяйке, и видит рядом с ним ключ: обыкновенный ключ от английского замка, только синего цвета. Прототип того, трёхгранного, из реквизита сновидения.
Дальнейшие эпизоды вплоть до завершающего представляют собой короткие вспышки воспоминаний Дианы, пока она готовит и пьёт утренний кофе, – воспоминаний, иногда близких к правде, иногда сильно искажённых или приукрашенных, как всякие человеческие воспоминания. В конечном счёте, всё пережитое нами, даже секунду назад, является воспоминанием, и достоверность его, как и достоверность всей пройденной нами жизни, зависит лишь от того, насколько глаза наблюдателя – а, значит, и мы сами – близки в этот момент к источнику истины. Сцены, всплывающие в памяти герони, и проигрываемые перед глазами зрителя, содержат недостающие звенья ко всем загадкам сна Дианы; они позволяют нам составить головоломку этого фильма, и увидеть всё произведение в целом с того холма, на котором стоит, молчаливо скрестив руки, его создатель.
Есть два способа представить эту историю на бумаге. Один из них слишком напоминает развязку старомодных детективных рассказов в стиле Конан Дойла, когда из конструктора упомянутых ранее деталей, предположительно упущенных или не понятых читателем, умный сыщик составляет картину преступления. Другой путь выглядит более привлекательным для автора: написать изображённую Линчем историю с начала и до конца, не тыкая читателя носом в вещественные доказательства (хотя, может, иногда упоминая их), предоставив ему возможность усомниться и самому найти эти разноцветные ключи в фильме, пересмотрев его ещё хотя бы раз. Вызвать такое желание и такой интерес у читателя, мне кажется, весьма достойная цель для автора этих заметок, а также наибольшая награда для него.
Родина Дианы Сельвин - городок Дип Ривер, укрепившийся на берегу притока Сен-Лоран, вдоль которого проходит граница Онтарио и Квебека; живописное место на северо-восток от заповедника Алгонкин. Онтарийские леса, начиная от этого места, тянутся на сотни километров на север, от века не зная иного человеческого присутствия, кроме индейского каяка или выстрелов охотничьего ружья.
Выросшая в этих местах героиня являет почти пародийный образ Дианы-охотницы, приводя в движение все сопутствующие ему тени в глубинах нашей памяти. Мы видим в восторженной провинциальной девушке невинность, доверчивость, пугливость, в сочетании с врождёнными качествами лесного жителя – ловкостью, чувством опасности, «дикой» непосредственностью и природным обаянием. И единственное, что вносит в этот набор странный и зловещий диссонанс, - авторская ремарка к началу сновидения героини, когда она видит себя прибывающей в аэропорт Лос-Анджелеса: пожилая пара, столь тепло прощающаяся с Дианой, долго и неприятно хохочет, оставшись наедине друг с другом в такси. Эти же старички стояли рядом с ней, настойчиво выпадая из фокуса воспоминаний и расплываясь мутным пятном, в самом начале картины, до заглавных титров, когда мы впервые видим героиню её же глазами, в свете прожекторов, как счастливую победительницу танцевального конкурса. Образ этой пары проходит через весь фильм, включая завершающий его трагический эпизод, что неудивительно: эти люди – родственники Дианы, её бабушка и дедушка, с которыми она провела большую часть своей канадской жизни, так как рано потеряла родителей. И здесь нам на помощь приходит фильм Дугласа «Сильвия», о котором было сказано раньше, а также портрет Беатриче Ченчи, украшающий гостиную тёти Рут.
Кинопробы, которые Диана проходит во сне, включают в себя «неловкую», по словам самой героини, сцену её объяснения с человеком намного старше, другом отца, который тайно оказывает ей знаки отнюдь не отеческого внимания. Репетируя сцену со своей гостьей из мира иллюзий, Ритой, мнимая Бетти вполне искренне возмущена этой ситуацией и приставаниями друга семьи; она играет роль агрессивно, откровенно угрожая своему искусителю, пытаясь отгородиться от него и ситуации в целом.Однако, на представляемом во сне прослушивании она демонстрирует неожиданную вовлечённость, скрытую страсть, вводя во вполне искреннее смущение своего партнёра Вуди. Из разговора на памятном обеде у Адама мы уже знаем, что Диана (в отличие от призрачной Бетти) не получила эту роль; предпочтение было отдано её подруге Камилле, и для нас не составляет труда понять, что именно Камилла сыграла её в реальности так, как видится во сне Диане, каковая могла бы сыграть её таким же образом, но выбрала иной путь, который не приводит к успеху в Голливуде: путь искренности, желание не совратить зрителя, а предупредить его об опасности искушения. Искушения, хорошо знакомого героине.
Нам не известно в точности содержание фильма История Сильвии Норс; единственное, что у нас есть – это эпизод прослушивания, то есть не более, чем сон Дианы. Это могла быть мизансцена, разыгранная в мире «реальных событий» жизни героини; это могла быть аберрация сна, иносказание, позволяющее памяти девушки проиграть этот эпизод ещё раз, не порезавшись о него до крови. Потому что её партнёром в сценарии мог быть не «друг отца», загорелый голливудский Вуди из чулана, а сам отец, как это было с Сильвией Уэст из фильма Дугласа и с юной графиней Беатриче Ченчи, чей облик увековечил Гвидо Рени. Инцест – вот зерно кармического дерева, подобно раку изуродовавшего жизнь Дианы Сельвин; тайна, омрачившая навсегда её детство, из всех живущих известная лишь бабушке и дедушке, злым демонам её юности, которые знают, осуждают и не позволяют забыть.
Тётя Рут, рыжая фея детства Дианы, с которой были связаны яркие воспоминания о Голливуде, иной жизни вдали от пары многозначительно ухмыляющихся стариков, оставила единственной племяннице некоторую сумму денег и свои апаратаменты на Хевенхёрст (значащее название – «небесный хуторок»). Однако квартира была съёмная, и тётиных денег не хватило Диане надолго. Кинопробы, даже несмотря на некоторые голливудские связи, доставшиеся девушке из Дип-Ривер по наследству, были неудачными, она никак не могла получить более-менее денежную роль; пришлось переезжать в более дешёвое место и искать постоянный заработок.
Официантка в кафе «Уинкиз», таков следующий этап лос-анджелесской эпопеи Дианы из онтарийского леса. Представляя себя Бетти во сне, она видит официантку с табличкой «Диана»; в реальном же эпизоде, во время встречи с киллером, их обслуживала официантка Бетти – таков каламбур, сочинённый сновидением. Однако и в области реальности у нас есть одна безошибочная деталь: чашка, из которой пьёт героиня, проснувшись утром среди синих стен, это чашка из кафе «Уинкиз» (у скольких из нас дома прижились чашки, ручки и карандаши со старых мест работы). Как и всякая привлекательная молодая девушка, Диана не была обойдена мужским вниманием – того же сорта, разумеется, что и заведение, в котором она работала. Денег, получаемых в «Уинкиз» ей хватало чтобы как-то выжить, но она мечтала о возвращении на Хевенхёрст. В какой-то момент ей подвернулся сутенёр, или «диспетчер», из тех, что промышляют столь популярным в крупных городах бизнесом «девушек по вызову»; а может, с ним её познакомил случайный клиент, ставший клиентом на ночь. Так у Дианы появился новый заработок, и, веротяно, новые привычки, на что указывает пепельница, заполненная окурками, под лампой с красным абажуром, и стоящий рядом телефон, номер которого хранится в записной книжке «диспетчера». Эпизод, где происходит разговор между проституткой, пародийно напоминающей Диану, киллером и сутенёром, содежит более чем красноречивый кадр: вывеска с огромной сосиской и надписью “Made Special for PINK’s”. Таков конец «розовой» Дианы, или Бетти из сновидения. Непосредственно вслед за этим эпизодом следует сцена из сна, в которой Бетти спрашивает Риту: «Эти деньги… Откуда они?». Рита не знает, откуда взялись пачки стодолларовых купюр в её сумке. Но мы, как и Диана в глубине души, объятой сном, знаем, поскольку только что получили подсказку: это деньги, скопленные из ночных гонораров. Их количество, разумеется, метафорически преувеличено сновидением: в реальности все сбережения героини – одна пачка, которую Диана передаёт киллеру в кафе «Уинкиз», и взамен получает синий ключ. «Что он открывает?» - наивно спрашивает она. И киллер долго и неприятно смеётся. Этот ключ, который он обещает оставить в условленном месте после выполнения заказа, и который мы видим лежащим на столе Дианы через три недели, открывает дверь в реальность синей коробки холостяцких апартаментов, ожидания звонков сутенёра, чувства непоправимой утраты и неизбывной вины; реальность, из которой героиня находит один-единственный выход – размозжить себе череп.
В ранний период своей лос-анджелесской жизни, в счастливые дни первых поездок в Голливуд на пробы и вечеров в тётушкиных апартаментах, Диана познакомилась с Камиллой Родес, тоже начинающей актрисой, темноглазым темноволосым воплощением Риты Хейворт, в очередной раз приехавшей покорять лос-анджелесский Олимп. Обаяние этой девушки, несомненно более искушённой, чем онтарийская Диана (а также вполне владеющей искусством искушения), в сочетании с обстоятельствами и теми невидимыми флюидами, которые порождают в людях самое удивительное из состояний, любовь, привели к тому, что подруги стали любовниками. Однако если со стороны Дианы это была всепоглощающая страсть, со стороны Камиллы (и в этом отклонении от латинского мифа зарыто зерно дальнейших мрачных превращений) отношения с Дианой были скорее игрой, развлечением, - притом небесполезным, как бывает в подобных случаях: потенциальная конкурентка в итоге стала восторженной поклонницей, домашним воздыхателем, не опасным ни в профессиональном отношении, ни в отношениях с мужчинами.
Камилле известна потайная «короткая дорожка» к дому – и сердцу – режиссёра, на это буквально указывает эпизод её последнего публичного появления вместе с Дианой на обеде у Адама. Она всегда пользуется окольными путями, «служебным входом», тропинками скрытых желаний, что является самым надёжным – и практически общепринятым – средством достижения успеха в Голливуде, да и в современной киноиндустрии в целом. Наивная Диана обречена на неудачу, однако её наивность уже утратила розовый цвет (и произошло это не в момент обмена телефонами с сутенёром, а гораздо раньше, в том прошлом, о котором знает лишь пара стариков). Камилла добилась роли Сильвии Норс в малобюджетном фильме режиссёра по имени Боб Брукер, несмотря на рекомендации Уолли, старого приятеля тёти Рут, в отношении её племянницы; она сыграла её так, как хотят голливудские продюсеры, как хочет современная публика, и как эту роль, доставшуюся Диане в жизни, последняя не стала играть на пробах, совершив роковую ошибку всякого «лесного», провинциального, искреннего человека, пытающегося добиться публичного успеха в современном мире: она решила показать своё подлинное отношение к предложенной мизансцене, сыграть свою личную человеческую правду. Такие попытки обречены на провал, и Камилла это знает на уровне спинного мозга. Она не «плохая актриса», не бездарность, не «аморальная особа» (хотя бы потому, что ей не известен смысл слова «мораль»), это молодая девушка, которая твёрдо наметила для себя цель: добиться успеха в Голливуде. Иными словами, человек, превратившийся в машину обольщения.
Камилла и Диана жили вместе вплоть до времени, непосредственно предшествующего встрече с киллером в кафе Уинкиз. Они жили в квартире тёти Рут, затем в двенадцатом номере на Сьерра Бонита после переезда Дианы с Хевенхёрст; их последняя встреча состоялась в номере семнадцатом, уже после того, как Де Роза (судя по всему, из сочувствия к Диане, которая мучилась депрессией после ухода Камиллы), поменялась апартаментами с героиней; об этом говорит пепельница-рояль, стоящая на столе в сцене окончательного разрыва, - пепельница, забытая бывшей хозяйкой номера.
Эта сцена, как и весь предшествующий период, включая обед у Адама Кешера и доведённый в воспоминаниях Дианы до гротеска эпизод на съёмках, где Адам и Камилла целуются в её присутствии (Kill the lights!), демонстрирует заключительную фазу отношений двух девушек: Камилла более не изображает холодность человека, который «позволяет себя любить»; она получает удовольствие, причиняя боль своей подруге, она демонстрирует ей свою близость не только с режиссёром, но и с другими девушками: ту начинающую актрису, с которой она демонстративно целуется на обеде у Адама, мы видим во сне Дианы на фотографии, переданной главе Райан Ентертейнмент братьями Кастильяне, на которой значится «Камилла Родес». Такова месть Дианы в мире сновидений: она посылает своих львов, чтобы они заставили Адама и Райана взять другую актрису, заменить Камиллу её подругой так же, как всегда заменяли Камиллой Диану. Во сне героиня, подобно всем нам, «исправляет» обстоятельства, восстанавливает справедливость, подвергает недоброжелателей тому же, чему те подвергли её, и возвращает себе упущенные возможности; она лишает Камиллу памяти, вновь знакомится с ней, ничего не знающей о себе, и заново – но уже по-другому, по-своему, как режиссёр – переживает то, чему нет возврата в реальности. Она вновь невинная, розовая девушка, телефон которой не известен сутенёру, она вновь прибывает в Лос-Анджелес, в тётины апартаменты, восторженно вскидывает руки, и восклицает: “And now I’m in this dream place!” В эту секунду у стоящей напротив Риты внезапно мутится сознание, она теряет равновесие и задевает головой висящую на стене китайскую картину: эти обычные слова содержат слишком опасную правду, способную разрушить все иллюзии, и только последующее погружение в более глубокий сон может исправить положение: героиня, или мнимая Рита, немедленно ложится на кровать и сладко засыпает. В сновидении, которое мы смотрим дальше под маской фильма, в какой-то момент появляется ещё один персонаж, готовый разрушить мир иллюзии: это Луиза Боннер, медиум, обитающий на Хевенхёрст. Она стучится в дверь апартаментов Рут, и открывшая ей мнимая Бетти объясняет, что она племянница хозяйки; «Нет, нет, это не так», - качает головой полубезумная женщина, и слова её несут буквальный смысл: перед ней (и нами) никакая не Бетти, и «в беде» отнюдь не сидящий на диване призрак погибшей девушки, названный «Ритой»… но тут появляется мама Адама Кешера, играющая в этом сне роль суперинтенданта, и уводит Луизу из кадра, позволяя иллюзии следовать своим курсом – до тех пор, пока для синего ключа, всё это время незримо присутствующего в тёмном шкафу сознания спящей Дианы, не найдётся шкатулка.
Театр безмолвия
The rest is silence.
Hamlet
Драматическое разрешение сна Дианы Сельвин происходит в наиболее подходящем для такого действия месте - в театре. Точнее, в клубе, который называется Silencio (”молчание”), и по внутреннему убранству представляет собой театр. Почему же не в кабаре, например (ведь такому интерьеру больше соответствовали бы представленные номера)? Конечно, существует “сюрреализм”, к которому будто бы относится творчество Дэвида Линча, а также “атмосфера” мизансцены и проч., но кроме всего подобного такой выбор определяют весьма веские причины. Ведь пышные расположенные близко к сцене ложи бывают только в театрах; в особенности, правительственные ложи, как, например, ложа #7 Театра Форда, в которой 14 апреля 1865 г. был убит Авраам Линкольн на представлении фарса “Наш американский кузен”. Выстрел прозвучал в тот момент, когда зал разразился хохотом: убийца был драматическим актером и хорошо знал текст. У дамы с синими волосами, сидящей в ложе сновидческого театра Silencio, родинка на правой щеке в том же месте, что и у американского президента; этот синеволосый персонаж, выхватываемый из темноты зрительного зала синим прожектором, символизирует последнюю и самую страшную трансформацию человека: смерть.
Трагическая гибель Авраама Линкольна – важный эпизод для Линча, притом не столько из-за политической подоплёки, сколько из-за литературности (или театральности, если хотите) самой истории, рассказанной нам реальностью. Убийца – актёр, и действие происходит во время спектакля. На сцене играют фарс – неотёсанный парень из Нового Света встречается со своими британскими родственниками. Главный герой, оставшись в одиночестве, произносит реплику: «Мне не знакомы манеры приличного общества, да? Что ж, зато я знаю достаточно, чтобы раскусить тебя, озабоченная старая перечница!» Таковы последние слова, которые Авраам Линкольн слышит в этой жизни. Аудитория взрывается хохотом, и Джон Бус стреляет президенту в затылок из однозарядного дерринжера. Дальнейшие события таковы: убийца, ранив ножом пытавшегося его задержать майора Ратбона, делает попытку спрыгнуть на сцену, но запутывается в знамени, которым украшена ложа, и падает вниз, ломая ногу. Он кричит в зал: Sic semper tyrannis! («Так всегда будет с тиранами!»), и ковыляя, скрывается за кулисами; в эту секунду публика всё ещё уверена, что смотрит представление. Лишь истошный крик миссис Линкольн «Остановите его!» заставляет людей в зале опомниться и бросится вслед за убийцей; однако он, несмотря на перелом, уже далеко от места событий – лошадь несёт его на север, в Мэриленд. Две недели спустя он погибнет от пули, оказав сопротивление во время ареста; но у этой истории есть ещё одна деталь: одиннадцатого апреля Авраам Линкольн заснул, работая допоздна в своём кабинете, и увидел странный сон. Ему приснился тот же кабинет, но в него откуда-то доносились стенания и плач. Линкольн встал с кресла и пошёл бродить по дому (то есть Белому Дому) в поисках плакальщиц, однако все комнаты были пусты. Так он дошёл до Восточной Комнаты, где увидел толпу скорбящих людей, окруживших катафалк, накрытый флагом, возле которого несли вахту часовые. «Кто умер?» - спросил Линкольн. «Президент Соединённых Штатов,» - ответил гвардеец, и Авраам проснулся. Он подробно рассказал сон за завтраком, что подтвердили позднее его жена и телохранитель (тот самый, которого он не взял с собой в театр три дня спустя, в роковой вечер покушения). На этом мы можем закрыть потрёпанный mystery thriller в бумажном переплёте, который преподнесла нам реальность в качестве учебника истории, и вернуться в клуб Silencio.
Подруги Бетти и Рита из сновидения Дианы попадают в клуб благодаря бессознательным стонам спящей Риты. «Silencio, Silencio!» – повторяет она, - «No hay banda! No hay orchestra!» («Молчание. Нет никакого оркестра»). Очнувшись, Рита настойчиво предлагает Бетти немедленно ехать, и та соглашается. Они садятся в такси на невзрачной улице, которая ни в коей мере не похожа на Хевенхёрст, где должна находиться квартира тёти; их путь окрашен в довольно мрачные тона. Рита в чёрном платье и коротком белом парике, что приближает её к образу Бетти, а последняя впервые предстаёт перед нами не в розовой, а в красной блузке; два образа максимально сближаются в этой сцене: Бетти больше не играет невинность, а Рита мало отличается от неё даже внешне. Сёстры-призраки занимают места в партере, и на сцене появляется фокусник.
Взмахивая жезлом, он вызывает из небытия звуки различных музыкальных инструментов; при этом, называя их, он использует сразу три языка – испанский, французский и английский, - и не устаёт повторять, что «нет никакого оркестра», «всё записано на плёнку», и «это всего лишь иллюзия». Когда фокусник вызывает трубу с сурдиной, на сцену выходит живой трубач, который, казалось бы, играет на инструменте, однако в какой-то момент он опускает руки, а звук трубы продолжает звучать; мы понимаем, что и это запись. Затем фокусник вскидывает руки вверх и призывает: «Слушайте!». Раздаётся гром, сверкает молния. Бетти начинает трясти в кресле, однако эта тряска гораздо более интенсивна, чем дрожь испуга; лицо фокусника кривится в мефистофельской усмешке, параллельно на нём отражается физическое усилие. Через несколько секунд возрастающего напряжения сцена заканчивается, наступает разрядка, сопровождаемая странным вздохом на заднем плане, и Бетти замирает неподвижно на своём месте. Этот эпизод имеет вполне ощутимый, хотя и закамуфлированный, сексуальный характер. Недобрый маг в чёрном смокинге, злая пародия на волшебника страны Оз, напоминает двуликой зрительнице о давней и печальной трансформации, память о которой она безуспешно пытается засыпать землёй на заднем дворе сознания.
Последний номер в клубе Silencio, который подруги видят, прежде, чем покинуть этот театр, начинается с объявления конферансье: «La Llorona de Los Angeles, Ребека дель Рио!» На сцену выходит Ребека дель Рио, - певица, играющая в фильме Линча саму себя, - в коротком обтягивающем платье-коктейль, рыжеватыми волосами и почти цирковым макияжем. Её фигура написана бронзовыми, медными, угольными и кровавыми тонами; она – обнажённая сексуальность, хотя и в одежде. Её раскрашенное лицо в сочетании с силой и искренностью исполнения создают незабываемый образ «плакальщицы Лос-Анджелеса», как представил её конферансье. Она исполняет песню Роя Орбисона «Плач» (Crying) на испанском языке, а-капелла. Содержание песни – прощание, после которого остаётся только плакать, - предвосхищает состояние Дианы после пробуждения в семнадцатом номере, которое мы увидим на экране позднее. А пока песня вскрывает залеченную сном рану: гротескный призрак Риты Хейворт, названный плакальщицей Лос-Анджелеса, и поющий о слезах расставания навсегда, заставляет рыдать призрачную пару из сновидения Дианы, две белокурые ипостаси сновидца, которым эти звуки и образ Ребеки дарят синюю шкатулку истины и пробуждения, послание из реальности, в которой произошло непоправимое: убийство. Потому что плакальщицей Лос-Анджелеса газеты назвали женщину, которая была оставлена любимым мужем, и утопилась, предварительно утопив двух своих детей.
До того, как песня окончилась, Ребека Дель Рио падает навзничь. Она либо мертва, либо без сознания; её уносят со сцены. Бетти и Рита, обнаружив в сумочке синюю шкатулку, понимают, что спрятанный дома в шкафу ключ должен её открыть, и немедленно отправляются домой. Оказавшись в спальне, где находится ключ, Бетти внезапно исчезает, и здесь нет ничего удивительного, поскольку этот призрак не может пережить осознание истины; то, что скрывается в шкатулке, и «Бетти» несовместимы. Рита открывает шкатулку одна, и видит в ней ничто, темноту небытия, в которую тут же проваливается без остатка, поскольку полностью принадлежит небытию – она никакая не Рита, она Камилла Родес, убитая три недели назад. Вслед за этим следует маленький эпизод, который, вероятно, представляет собой единственную дань автора сюрреализму в точном смысле этого слова: звук падающей на ковёр шкатулки привлекает внимание тёти Рут, пожилой и давно уже не рыжей женщины, которая, заглянув в спальню и ничего там не обнаружив, уходит, так и не осознав, что подслушала кусочек будущего сна своей племянницы; этот сюрреалистический момент содержит дополнительный намёк на то, что просматриваемая нами кинолента является также лентой Мёбиуса.
Таков конец призрачных персонажей, порождённых спящей Дианой; они ненамного пережили звуки, вызванные из небытия фокусником в клубе Silencio… Но ведь не было ни тромбона, ни трубы, ни сурдины – была запись, магнитная лента. Опустил свой инструмент трубач, но остался извлечённый им звук. Упала замертво – притворно, или нет, мы не знаем, - Ребека дель Рио, но продолжает звучать её голос, её песня-плач. Лора Харринг давно забыла о коротком белом парике, который надела в этом фильме, а Наоми Уоттс уж много лет как не Диана Сельвин, однако их голоса звучат с экрана, их сохранившиеся на киноплёнке отражения страдают, смеются и плачут у нас перед глазами. «Нет никакого оркестра», «всё это иллюзия»; конечно, никто не сомневаемся в этом, - что, однако, не мешает нам жить иллюзией в течение двух часов экранного времени, и потом, когда экран погаснет, вспоминая увиденное, пиша и читая о нём. Я поставил последнюю точку в этом отрывке, убрал руки с клавиатуры, но мой текст продолжает звучать для вас, читателей… Когда-нибудь исчезнем и мы, как два призрачных персонажа в партере театра безмолвия, увидев в последний раз торжественную фигуру в синем парике, возвышающуюся над нами в своей бархатной ложе; но будет кто-то, для кого будут продолжать звучать тромбоны и скрипки Дэвида Линча. И если лежащий в номере семнадцатом труп, который обнаружили Бетти и Рита, представляет собой спящую Диану (ведь ужас от встречи с самим собой сравним только с ужасом от вида полуразложившегося трупа), то не является ли вся история в целом сном, который видит подлинный мертвец, то есть пустившая себе пулю в голову героиня, пока в комнате клубится дым от выстрела? Не является ли вся замкнутая в бесконечную ленту эпопея жизни и сна Дианы её путешествием в Бардо? И не обращены ли слова «No hay banda! No hay orchestra! It’s only an illusion!», независимо от культуры и языка, к нашему «я» в единственном числе?
Послесловие
Эта была рецензия на фильм Дэвида Линча "Mulholland Drive". Всего вам доброго.
