АПОЛОГИЯ ГИНЕКОКРАТИИ

– И ты начал ее посвящение и бессилен продолжать. Я это знаю. Ты мог наполнить ее сон чудными видениями, ты вызвал лучших сынов воздуха и приказал им убаюкивать ее сон, но ее душа не слушает их, она возвращается на землю и уклоняется от их влияния. Почему? Слепец, разве ты не видишь? Потому что в ее душе все любовь. Нет никакой соединяющей страсти, которая привязывала бы ее к мирам, с которыми ты хочешь познакомить ее с помощью твоих таинственных чар. Эти вещи привлекательны только для ума. Что имеют они общего с земной страстью, с надеждой, которая сама поднимается к небу?

Эдвард Бульвер-Литтон, "Занони".

Живем ли мы в гинекократическом обществе? Такой вопрос задал Юлиус Эвола в 1936 году на страницах итальянского журнала. Эволу вдохновила на написание буря, пронесшаяся по интеллектуальной Европе с осмыслением наследия швейцарского ученого Иоганна Якоба Бахофена. Тезисы, которые сформулировал Бахофен, исходя из многолетнего и усердного изучения мифологии и религии древних народов не смогли оставить в стороне "последнего рыцаря Европы".

Бахофен устанавливает изначальное существование матриархата: в "золотом веке" половые связи были не ограниченны, установление отцовства было крайне затруднительно, поэтому ребенок определялся по "материнскому праву". Отсюда – уважение к женщине и, как следствие, высокое ее положение. Более того, продолжает Бахофен, переход к созданию так называемой "семьи" в современном смысле означал упадок древнего общества, нарушение религиозных устоев, так как "мужчина один вступал в контакт с одною же женщиной, тем самим узурпировав право на нее от других мужчин".

Примерно в это же время немецко-фризский ученый, первый шеф Аненербе, Герман Вирт пишет очень серьезные исследования на достоверность "Хроники Ура-Линда", якобы древнейшей мифологической рукописи, в которой указано, что власть в древности принадлежала так называемым "белым матушкам", weisse frau. И что такие черты как экспансия, завоевание не отличали древнее общество, а были привнесены извне "варварским субстратом".

Эвола на фронте

Итальянскую кшатрийскую экспрессию Эволы глубоко задели два этих исследователя, а вкупе с обретающими популярность феминистскими идеями, мыслитель посчитал необходимым встать на защиту "мужского" на страницах своего журнала. Доарийскому культу Матери Эвола противопоставляет греческий "апполонизм" и его предельную концентрацию в мужском римском обществе. В присущей итальянцу пафосной манере Эвола обращает внимание на современность, просит просто взглянуть на лица людей, в которых не осталось ничего мужского, а лишь беспардонная теллурическая витальность. Как и другие фрустрированные записи Эволы (см. "Языческий империализм"), статья не представляет ни весомого аргумента в пользу мужчин, ни интереса сама по себе.

И все-таки. Что стоит за "мизогинией" Эволы, Ницше, Вайнингера? Когда мы читаем у последнего "... женщина настолько грязна, что не может быть матерью, а только шлюхой", когда Ницше просит захватить с собой плетку, прежде чем пойти к женщине, что за этим следует видеть? С чем связана эта ненависть, презрение, а в лучшем случае, предупреждение? К сожалению великие мыслители не стали углубляться в женскую тему. Подобно поэтам они лишь воспевали мужское, но воспевали чувственно, работая с интуицией, а не с мыслью.

Что фундаментально отличает мужчину от женщины? Физиологически – практически ничего, у мужчины даже присутствуют молочные железы. Различия еще больше стираются на просторах России: здесь женщина не уступает мужчине не только в физической силе, способной и коня на скаку остановить и натаскать бревен для сруба, но и своей мужественностью. А о славянской женской красоте ходят легенды. "Нигде я не видел таких красивых женщин и таких уродливых мужчин", признался Карл Лагерфельд, посетив Россию. И все-таки.

Спустя недолгое время после написания своей блестящей работы "Пол и характер", Отто Вайнингер совершил самоубийство. Судьба Ницше известна. Гибельная связь мужчины с женщиной стала притчей во языцех, а в последнее время такие сюжеты стали объектом многочисленных шуток. Даже создатель, давайте признаемся, довольно мужского национал-социалистического строя Адольф Гитлер поженился только на 57-ом году жизни, а на следующий день... застрелился. Я не хочу каламбура, я лишь намекаю на определенные черты, свойственные напряженному мужскому созданию.

Ницше. Почти всё.

Почему идея женщины при ее глубоком рассмотрении неразрывно связана с идеей смерти? Почему женщина, по словам великого мыслителя, это "последняя истина, и, одновременно, бездна?". Живем ли мы действительно в гинекократическом обществе? И почему вообще женский знак вопроса оборачивается для нас столь враждебным изогнутым змеем, требующим дать восклицательный ответ на женский вопрос?

Тема смерти, тема победы над смертью очень четко прослеживается и в ярких, пробивающих насквозь афоризмах Ницше и в смелых женоненавистнических нападках Вайнингера. Для Юлиуса Эволы эта тема является центральной. Почему мужчину так волнует тема смерти, почему у женщины нет такого негатива по отношению к полному забвению? Мне видится, что именно в этом и состоит фундаментальное различие между женщиной и мужчиной.

Архетипически девственница является бессмертной. Бессмертная чистая дева мифологически наиболее четко описывается в фигуре воинствующей Брунгильды. Исторически бессмертная девственница воплотилась в фигуре Жанны Д'Арк.

В отличии от женщины, мужчина смертен всегда. Мужчина рождается смертным. Но что значит смертным? Быть смертным, значит быть носителем в себе некоей вещи, которой, вроде бы и нет. Если мы говорим, что смерть есть, то, будучи людьми серьезными, мы должны понимать, что в таком случае нет бытия. Если смерти нет, то какие вообще тогда могут быть вопросы. И девственник, и нет, мужчина всегда несет в себе нечто непонятное, еще более непонятное, чем то, что он оплодотворяет в женщине, делая ее смертной. Познавая неизвестную во всех смыслах женщину, мужчина познает себя, точнее то, что является залогом его собственной жизни. “Obscurum per obscurius, ignotum per ignotius”: "Познать темное еще более темным, неизвестное более неизвестным", гласит алхимическая заповедь.

Вайнингер. Уже всё.

Только смертное имеет право на существование. Но как женщине расценивать этот "подарок"? Так, что метафизически жизнь девственницы смысла не имеет. Потому что то, что изначально бессмертно не несет в себе вкуса жизни. Оно божественно, гениально, архитипически бессмертно. Страх перед мужчиной у такой женщины имеет не столько экзистенциальный, сколько теологический характер, от встречи белой кожи и острого кривого кинжала, бесконечной гомогенности и рвущего эту безмятежность смыслом.

Главный герой романа Эдварда Бульвера-Литтона "Занони" бессмертный многотысячелетний, но вечно молодой халдей Занони спрашивает у Стража Порога, почему его возлюбленная, Виола, не внимает его чаяниям о вечной жизни, почему он, обретший бессмертие и достигнувший высшего знания бессилен что-либо сделать, чтобы хоть на йоту приблизить любовь своей жизни к его величию. "Твоя любовь только насмешка над любовью, – отвечает Адон-Ай, – ты не можешь любить, как те, кого ждет смерть и могила."

Все в Виоле есть любовь. Когда разговор заходит о бессмертии, непонятно, что является субъектом этого бессмертия в различных религиозных и эзотерических учениях. Если смерти нет, то и спасать нечего. Если смерть есть, то по отношению к чему она есть и как избежать этого "есть"? Что же получается, что любовь каким-то образом не связана с бессмертием? Невозможно быть бессмертным и любить?

Глупец Занони не понимает, что любовь это и есть смерть. Познав все в этом мире, халдей не познал ничего. Потому что то теологическое, находящееся за гранью метафизики полностью познанной Занони, и является подлинной ценностью, и, что именно это хоть и забыто и отброшено как первое ненужное в жизни и будет его залогом любви и жизни вечной. Поэтому никакие чары не способны "поднять" Виолу до уровня Занони. Только в конце, английский Фауст поймет это. И умрет.

Бульвер-Литтон

Ни во времена Эволы, ни во времена "века золотого" и ни сейчас мы не живем в гинекократическом обществе. Говорить, что современный мужчина "уже не тот", значит просто болтать языком. Говорить, что власть захватили женщины, это ставить себе диагноз. Сама женская по сути своей субстанция и является тканью этого мира. Мужчина в нем – мореплаватель. Безусловно существует некая инволюция, энтропия, но дано это как фундаментальный закон вселенной. Есть некий сюжет, точнее некая форма для сюжета, которая спирально закручивается от точки абсолютной потенции к точке абсолютного нуля. Мужчина определяет, в какую сторону вести его корабль. По кругу, начав путешествие со своего островка, и, переплыв всю землю, снова вернуться на свое место, завершив этот цикл человечества ничем, либо наделив свое путешествие сюжетом и смыслом.

Отношение к жизни, путешествию, деланию мужчины зависит от его отношения к смерти. Последняя загадка которая не дана мужчине вообще ни в чем, а только лишь в интуиции, в той самой интуиции недоверия великих мыслителей к женскому, о котором и был разговор в начале, состоит в том, что смерть является двойником человека, и в двойнике этом ее двойная природа: женского и мужского. Мужское здесь присутствует (точнее даже сказать отсутствует, хотя здесь вообще лучше ничего не говорить) как полная стерильность, которая в потенции своей не может ничего родить, поэтому и стерильна. Женское проявляется как бездна, как отсутствие для того ключа, который должен вставить в нее мужчина.

Как бы не извращалась Традиция и Постмодерн, какие бы невероятные сюжеты не всплывали бы из традиционной мифологии, с полумужчинами-полуженщинами, и не воплощались бы в постмодернистской педерастической истерике, все равно мужчина и женщина будут составлять то великое нетождество, которое и является пассивным утверждением самой жизни. Ее активная же сторона это и есть оборотная сторона этого нетождества, которая и присутствует как смерть того и другого.

В любви мужского и женского и воплощается полная осознанность бессмертия. Но не в некоей соблазнительной для инфантильного сознания идее андрогината, который якобы соединяет противоположности в нечто целое, но именно в самой любви как в наличии этих нетождественных полюсов, между которыми происходит трагедия, которая отсутствует в универсальном, снимающем все различия.

Современным мужчине и женщине не обязательно читать Бульвер-Литтона, Эволу или другой высокий эзотеризм. Современному человеку не надо ныть, что власть принадлежит исключительно мужчинам или женщинам. Молодой человек сейчас, признаваясь в любви, имеет в виду не "я тебя люблю", а "мне нравится испытывать те чувства, которые я испытываю, находясь рядом с тобой". Это и есть самое страшное. Современным мужчинам и женщинам надо просто научиться любить. А это не так-то просто.

"Опустошитель" #14, декабрь 2014.

РУССКАЯ ЗИМА

Ни один русский писатель не приносил мне столько удовольствия при прочтении как Гоголь. Я прошу понять меня правильно, я говорю именно Удовольствие. Это довольно тонкое национальное чувство, которое Лакан, например, называет по-французски jouissance. Жюисенс. Очень красиво. Вообще-то у Лакана оно связано с оргазмом, поэтому мне оно и кажется сугубо национальным. Очевидно, что русский кончает не как француз. А француз не как японец. Это стало уже давно поводом для пошлых анекдотов. И вот то, что мы читаем у Гоголя, вызывает довольно интимные чувства, связанные с сексуальностью. А как известно, чувство обостряется, когда человек себя сдерживает. Поэтому литература или, вот, музыка, может служить как некая отдушина, интеллектуальный онанизм. Говорят, Гоголь-то так и умер девственником.

Но вообще-то жюисенс у Лакана связано с удовольствием от смысла. Но это не "достоевский смысл". То есть, когда я читаю, как Ставрогин кусает за ухо губернатора, я конечно очень напряжен, но это напряжение не сексуально. Оно связано с мышлением, а не с чувством. Подумайте над этим.

Лакановский jouissance связан с чувством. При этом он фалличен. Значит, это чувство мужское. Ну по Лакану так. То есть, когда я люблю, например, бабу, то я люблю не саму бабу, а то самое жюисенс. То есть я им наслаждаюсь. Россия, это, как известно, баба та еще. Поэтому и гоголевская любовь к этой бабе, любовь такая, трубадурская. Или миннезингеровская. То есть миннезингеру баба сама по себе не нужна. Ему нужна minne. А бабу он найдет в борделе. Minne в борделе не найти, поэтому и нужна ему "прекрасная дама". Упасите меня только от геополитических похотливых аналогий.

Но к концу своей жизни старый жид Лакан понял, что есть-таки и женское, "очень специфическое" жюисенс. У женщин как всегда "все иначе". Женщины жюисенс не понимают, они его чувствуют, переживают, но ничего о нем не знают. Как будто мужики, что до Лакана, что после него понимали жюисенс! Чтобы окончательно не запутаться с этим "багажом наслаждения", старый еврей ввел математические термины. Jφ - это мужской, фаллический жюисенс, а JA - женский, жюисенс Другого. К сожалению, Лакану не хватило жизни, чтобы решить уравнение с тремя неизвестными: мужским жюисенс, женским жюисенс и их отношением. Мне же для его решения потребовалась великая аксиома русского философа Эскобара. Получилось Jφ = JA = HμyNja.

Поэтому Гоголь это конечно самый чувственный, самый сексуальный русский писатель. Писатель de jouissance. Конечно, наши братья могут сказать "Знову москалі нашого Гоголя відбирають!". Но их можно понять. Все-таки с нашими брятьями у нас общие сексуальные проблемы. События на Донбассе это очень хорошо иллюстрируют.

Хорошо было бы так, по-лакановски и вширь и в вглубь произвести деконструкцию такого гоголевского национального наслаждения. Но проклятая русская лень мешает мне это сделать. Поэтому ограничимся лишь этим текстом.

Весьма примечательно, что только так называемые патриоты могут испывать наслаждение от любви к "родине". Потому что нет в русском языке эквивалентов французским словам le patriotisme и la jouissance. Потому оставьте патриотам трубадурскую любовь к России, где нет места любви, в лучшем случае одно minne только. А мы возьмем себе нашу любовь, в которой есть настоящее напряжение, в которой есть полюса, в котором нету никаких ни minne, ни jouissance, ни прочего ненужного эгоизма.

Мы любим Россию по-особому, не надеюясь на взаимность. Оттого что сама Россия нас не любит. И не саму Россию мы любим, как толстую румяную бабу, которая нас может прижать своей мягкой рукой с теплой сиське, а другой по головушке погладить. Перефразируя одного очень религиозного француза: "Наша любовь к России не нуждается во взаимности, поэтому огонь нашей любви никогда не даст дыма".

Россию мы мыслим как ледяное царство, в котором огонь нашей любви не может искать взаимности. Но лед России не даст дыма от соприкосновения с нашим огнем. В России мы ищем то темное ядро, негативным полюсом которого и является русская зима. Позитивным огненным отражением этого полюса в нас самих является ее женская сущность. То есть не Россия сама по себе женственна, а в нас самих и в нашем пламени, как в пламени свечи есть темное ядро, есть наш женский полюс, как некая бездна которая и притягивается ледяной русской стерильностью.

В этом мы видим выход из русской зимы. И это не нацистская, как может показаться, гербигеровская космогония противостояния огня и льда, из которой рождается мир. Это вещь более глубокая и объяснение ее не в этом тексте. Оборотной стороной актуализации этой бездны является Смерть. Кто этого не понимает, найдет в России только свою погибель. 

Рецензия на фильм "С Широко Закрытыми Глазами" Стэнли Кубрика

Можешь — так правду скажи, нет — сочини поскладней.

Публий Овидий Назон, "Наука Любви".

Мужское в новелле австрийского писателя Артура Шницлера "Traumnovelle" обнаружить весьма трудно. Главный герой романа красавец Фридолин окружен женским вниманием, но что делать с этим вниманием представляет себе крайне неоднозначно.
С началом века прошлого столетия мужское терпит ряд тяжелейших ударов, и вплоть до сегодняшнего дня находится в тяжелом кризисе. Наполеоновские войны нанесли тяжелейшее поражение мужской фаллической экспансии, на полях Европы и России погиб весь цвет аристократической военной знати. Стараясь оправиться от удара, европейская литература и философия встает в защиту мужского, создаются масштабные сверхчеловеческие образы, под новую философию выстраивается политика. Первая мировая, а затем и Вторая претендовали на "окончательное решение мужского вопроса". Первая мировая, она же "Великая", отличается и от наполеоновских войн и от последующей за ней Второй тем, что сам феномен этой войны стал последней ступенью и следствием, пожалуй, самого глубоко кризиса в истории человека. Кризис мужского, основанный на глубоком внутреннем недоверии к самому себе, к своей подлинности и своему потомству обернулся женским горнилом войны: мужское гибло и горело в своем собственном пламени. Сверхчеловек - выстраданное и больное дитя, которое носила в своем чреве старуха Европа не одно столетие, кесаревски вырезано из ее лона последним воплем мужского. Эзотерические, философские, религиозные видения сверхчеловека сплетались еще со времен Агрриппы Неттесгеймского, с тех времен, как он написал свою знаменитую "Речь о превосходстве женского пола над мужским". Сверхчеловеческий, кадмоновский аспект мифотворчества европейской цивилизации выстраивает в крупнейших интеллектуальных фигурах средних веков миф об адамическом андрогинном мужчине, в котором то, что принято считать мужским по праву, уравновешно женским началом. Ницшеанский Сверхчеловек стал лишь завершающим звеном этого мифотворчества, а Первая мировая стала последним криком подлинно мужского, не смирившемся с выкидишем-андрогином. Люциферианский, горделивый, европейский богоборческий аспект, о котором обязательно будет сказно еще, закладывает основу чаянию сверхчеловека.
С тех пор сложно говорить о мужском. Кризис почти уничтожил мужское, но порожденный псевдо-андргогин вырос и стал тем, чем и должен был стать: унисекс-выродком, гермафродитом, удовлетворяющий сам себя в круговом постмодернистском параде.

Артур Шницлер, австрийский писатель, родившийся в период наибольшего "расцвета" кризиса мужского, тонко, возможно бессознательно, прочувстовал шаткое положение мужского достоинства. "Новелла о Снах" является одним из самых важных художественных отпечатков на европейском полотне мужского упадка. Выучившись на врача и бывший хорошим знакомым Зигмунда Фрейда, Шницлер сумел тонко описать в новелле на примере молодой супружеской пары, чертовски проницательную психологическую драму между мужским и женским.
Новелла была не раз экранизирована, но самой знаменитой ее экранизацией стал последний шедевр американского режиссера Стэнли Кубрика.

Кубрик перенес действие на столетие вперед - из конца XIX-го на конец XX-го века, из Вены - в Нью-Йорк, показав, тем самым, что положение вещей не изменилось ни на йоту.

Кубрик задает "женский"  тон с самых начальных кадров. Фильм начинается с показа изумительной обнаженной Николь Кидман под не менее изумительный вальс Шостаковича. Фильм Стэнли, как и новелла по которой он снят, представляет из себя лакомый кусочек для неофрейдистов. Оно и понятно: как уже было сказано, Шницлер был знакомым Фрейда, интересовался новаторским подходом великого психолога к человеческим желаниям. Но, признаться, фрейдистский подход в данном случае не выглядит слишком симпатичным, хотя и ему надо отдавать должное в описании человеческой психологии. В психоанализе отталкивает экзотерическая пошлость, дробления индивида, похожее на развешивание его невыстеранного грязного белья у всех на виду, слишком интимная близость психолога, рвущего рамки приватности. Заслуга психоанализа в том, что он может описать поступки человека, его мотивы, основы его поведения. Но, дробля индивида (то есть - "неделимого") на части, психоанализ упускает из виду целое. Поэтому, кроме очевидного нечеловеческого, или супрачеловеческого, психоанализ также не может описать генезис человеческой психики вне контекста неких биологических детерминистских причинно-следственных парадигм. Но нас-то именно это и интересует. Поэтому, с уважением относясь к великому наследию Фрейда, мы не пойдем по неофрейдистскому пути за Славоем Жижеком, а постараемся сформировать главную нехудожественную ценность фильма самостоятельно.

Многомерная, смелая и новаторская режиссура Стэнли Кубрика породила огромное количество не только поклонников таланта великого режиссера, но и сумасшедшее количество толкователей смыслов его фильмов. Фильмы Кубрика так сильно задевают зрительское восприятие, что смотрящему непременно хочется отыскать в нем некий глубокий смысл. Существует даже так называемый шуточный "синдром поиска глубинного смысла" (СПГС). Суть его в том, чтобы, как говорится, искать черную кошку в темной комнате, в которой этой кошки нет. К сожалению, данные мифотворцы, сами того не ведая, только забалтывают действительно тонкие моменты в великих как литературных, так и кинематорафических источниках. Дело в том, что нерадивые самоучки мыслят как раз в упоминавшейся научной, с позволения сказать, фрейдистской парадигме. Их сознание жестко сжато в тиски панлогической детерминистской сферы. Чувствуя глубокий смысл в фильме или книге, они начинают копать не с того конца, что вызывает иронические упреки у читающих их глубокосодержательные толкования. Абсурд подобных толкований прекрасно показан в фильме Родни Ашера  "Комната 237", в которой даются абсолютно сумасбродные толкования другого киношедевра Кубрика фильма "Сияние". Последний нарратор в документалке сообщает, что так долго всматривался в "Сияние", что его бросила жена, друзья, а сам он практически расстворился в этом фильме...

Последнее кино Кубрика представляет из себя, как уже было сказано, не только заманчивый кусочек для неофрейдистских толкователей, но и для пациентов СПГС-клиники, увидевшим в фильме "предупреждение" Кубрика о тайных оккультных обществах, существующих вокруг нас, и властвующими над нами. Масла в огонь подливает и сам Кубрик. Когда Стэнли делал свою киноэпопею "Космическая Одиссея 2001" (а фильм вышел, на минуточку, в 1968), его команда, по словам Артура Кларка "хотела этим фильмом задать больше вопросов, чем давать на них ответы. И если вы поняли этот фильм - то мы потерпели провал". Поныне не утихают споры, что же все-таки показал в "Одиссее" Кубрик... Для последнего, тайна - это парадигма нашего существования в мире. Не стоит думать, что это режиссерский ход в строгой постмодернистской традиции. Запутанность, секрет, лабиринт, - для Кубрика являются не только объектными кинематографическими шаблонами, которые встречаются почти в каждом фильме режиссера, но и диалогом со зрителем. «Не раскрывайте свой секрет. Не в разгадке дело», предупреждал режиссер фильма "Пикник у Висячей Скалы" Питер Уир. Неспособность зрителя говорить на языке Кубрика и пораждает бесконычные попытки на пальцах объяснить значения его фильмов.

Женское и мужское притягиваются друг к другу как противоположные полюса. Кубриковская пара Алисы и Билла в точности воспроизводят шницлеровскую пару Альбертины и Фридолина (я прошу прощения у читателя, если иногда буду путать их имена), за небольшим исключением: австрийской версии присущ характерный той эпохе романтический "дух времени", в котором в воздухе еще чувствуется увядающее мужское достоинство (дуэли и прочая чепуха).

Путешествие Фридолина начинается с ссоры со своей женой Алисой, которая рассказывает ему о своих тайнях фантазиях, в которых она отдавалась прекрасному морскому офицеру. Сцена прерывается телефонным звонком, в котором Биллу сообщают о смерти его пациента. Казалось бы случайный эпизод, но в нем улавливается разрыв Билла ДО и Билла ПОСЛЕ. Пациент, как память Билла о прошлом, умирает и, тем самым, вырывает Билла из мучительного времяпрепровождения наедине с женой.

Отправляясь в путешествие, Билл не может забыть об услышаном. Вся прелюдия в доме Зиглера с двумя молоденькими шлюшками, похотливым венгром и курьезом с досугом хозяина вечеринки подготавливает зрителя к путешествию того слабого, но все же мужского фаллического, которое совершает плавание через океан женской похоти.
Шагая по холодным мокрым улицам Нью-Йорка, Билл натыкается на уютный теплый клуб, к котором играет старый коллежский приятель Билла Нахтигаль. Старый друг передают Биллу пароль от тайного собрания, на котором Нахтигаль, по собственному признанию, играет с широко закрытыми глазами. Fidelio. Верность. Но любопытно, что в новелле пароль звучит как "Дания", что повергает Фридолина в шок, потому что тот молодой офицер был как раз из датчан, а отдыхали молодые влюбленные именно в Дании. Кубрик связывает воспомининая Фридолина о Дании с верностью. Сомнений нет - Билл должен посетить эту тайную встречу.

Дальнейшие события, развернувшиеся на тайном собрании в загородном особняке составляют смысловое ядро и фильма и новеллы. Чтобы попасть на собрание, необходимо знать не только пароль, но и быть соответственно одетым - в маску и черную мантию с капюшоном. Билл попадает на темный оккультный ритуал, смысл которого ускользает на фоне безумно красочного действа. Именно этот момент породил столь много нелепых рассуждений, в которых Кубрик якобы показал тайную жизнь американской богемы, за которую его, якобы и... убили. Действительно, очень сложно не поддаться на искушения искать тайные символы и смыслы, когда перед нами разыгрываются подобные волнующие сердце представления. Но в фильме Кубрика нас интересует, как и в похожей ритуально кинакартине Романа Поланского "Девятые Врата", каким образом собственно мужское связано с подобными эротическими практиками. Попробуем подумать об этом.

Чтобы попасть во дворец, надо знать пароль. Знать пароль - значит быть посвященным. Это не просто детская игрушка, взятая из головы, пароль - это строгий инициатический символ, зная который человек попадает в мифологическое пространство. Чтобы попасть на ритуал необходимо иметь при себе черную рясу с капюшоном и маску. Черная мантия, прикрывающая голову служит не только необходимой анонимности, но и приводит немаловажный аргумент в пользу эгалитарности присутствующих посвященных. Маска, которую одевает посвященный, закрывает его лицо, тем самым деиндувиализирует посвященного. Человек перестает быть индивидуумом, перестает быть социальной единицей, он уже ничего не имеет с тем учителем или клерком, работающем в офисе. Он пересает быть отцом и мужем, перестает быть соседом или другом. Полая десоциализация. Посвященный становится персоной (лат. "persona" - маска). Посвященные персоны, собравшиеся на собрании, организуют новую общность, новое социальное пространство, в котором каждая персона стоит на определенной иерархической ступени, не отрицая общую эгалитарность.

Молодой Фридолин не является посвященным. Поэтому те ощущения, который он испытывает, придя на ритуал, сродни ощущению ребенка заглядывающего ночью в замочную скважину в комнату своих родителей. Это очень опасное занятие. Кстати говоря, и ведет себя Фридолин тоже как ребенок.

Плывя по коридорам мифического дворца, Фридолин лицезреет, не побоимся этого слова, дионисийское эротическое безумие. Мужскому здесь явно не место. Не тому мужскому. Будет любопытно заметить, что в некоторых тантрических практиках указано, что мужчина во время занятия любовью с женщиной не должен двигаться. Иными словами мужчина как бы находится в неподвижном центре, а вокруг него вращается все остальное. В китайских практиках такое положение называется wei-wu-wei, то есть "действие-без-действия". Хотя, надо признаться, это очень опасные размышления, запросто могущие увести нас в сторону.
Во дворце мы видим совершенно другую картину. Фридолин дрейфует по коридорам дворца подобно фаллическому наутилусу, погруженному в глубины океана. За все время пребывания в мифических женских водах Дворца Желаний, наш герой проявляет абсолютную пассивность. Даже когда девушка подходит к нему и предлагает свои услуги, он уступает ей скорее из-за страха быть разоблаченным, чем из желания.
Желания, желания, желания. Такое чувство, что весь фильм Кубрика только и наполнен скрытыми желаниями. Желание Билла заняться сексом с двумя девушками в доме Зиглера, желание Алисы заняться сексом с венгром, желание Зиглера заняться сексом с обдолбанной шлюхой, снова желания Билла трахаться с дочкой умершего пациента (но трубку поднимает ее муж), с дочкой хозяина магазина масок, с проституткой на улице, а потом и с ее подругой. Стоп. Не будем вестить на поводу у неофрейдистских интерпретаторов, давайте нырять глубже.

Вспомним, что после вечеринки у Зиглера пара занимается любовью, но Кубрик тактично убрал эти откровенные сцены (говорят, так захотела цензура). И Билл, и Алиса испытали на балу довольно похотливые ощущения, прервавшиеся для обоих довольно скверно. Однако, нетрудно представить, как ведет себя во время секса эта парочка. Вот фрагмент из книги другого великого австрийца Германа Броха "Невиновные" (вспоминает пожилая служанка):  «...Он был врач и учитель и в то же время слуга моей страсти. Сам он, казалось, не испытывал иного вожделения, кроме моего; и если я от страсти кричала, он воспринимал это как похвалу себе, как похвалу своему желанию, которое нуждалось в такой похвале, чтобы умножать свои силы. Он и был сама сила и мощь, и все это — от слабости. И эта сила вздымала и дробила нас все больше, пока мы не слились в единое целое. На краю той пропасти мы и стояли как единое целое в те ночи и дни. И все же я знала, что это дурно. Потому что это женская роль — служить мужскому вожделению, а не наоборот, и куда правильней были те парни, что не спрашивали меня о моей страсти, а швыряли по-простому наземь, заставляя служить своей. Да, даже в их словах о любви было больше правды, чем в его; его же слова требовали для своей истинности всю мою стыдливую и обнаженную страсть; чем стыдливей были мои слова, тем истиннее его любовь. Тут-то мне стало понятно, почему так висли на нем женщины и не хотели его отпускать, но мне стало понятно и то, что я не из их числа и что мне нужно бежать от него, как ни приковано к нему мое вожделение.»

Какие сильные и страстные строки, но пусть читатель не обманывается, что они посвящены паре Билла и Алисы. В этих строках скрыта идеальная для обоих ситуация, идеальный секс и идеальные отношения. Поэтому это и называется этим страшным словом "секс": для Билла стало шоком узнать от своей жены про того офицера в Дании, но подлинный шок для него это не само по себе откровение жены, а тот глубинный архетип, который воплощал в себе офицер в белом, и к которому так отчаянно стремился сам Билл. Не какой-то сон жены, не страстные бормотания о мужчине в ее мечтах, а тот потрясающий четкий образ, который нарисовала Алиса, - вот что поразило Билла.
Для Билла, джентельмена, со всем его модернистским смешливо-мужским багажом, мужской идеал воплощался точь-в-точь в том белом офицере, который не бросает наземь, заставляя служить своей страсти, а спрашивает о страсти женщины. Тот морской офицер, страсть к которому презирала старая служанка, для Билла был образцом настоящего мужчины. Поэтому его и охватил ужас от признания жены.
Супруга Билла, Алиса, отнюдь не та самая служанка в молодости, которая поняла, что не мужчина должен служить, но она сама. Алиса из числа тех, кто виснит на таких мужчинах, сама не являясь полностью женщиной. В морском офицере она видит то мужское, которая хочет увидеть в своем супруге, но мужское это отнюдь не мужское. И женское уже не женское. В этом и заключается вся трагедия шницлеровской новеллы и кубриковского кинофильма.

Все те женщины, что повстречались Биллу за весь сюжет: на балу у Зиглера, дочь покойного пациента, проститутка на улице, ее подруга, девушки во Дворце, все висли на нем, потому что желали, чтобы их страсть была удовлетворена, чтобы они стали хозяевами мужчины. Нахтигаль, бедный Нахтигаль, раб своих желаний, стал проводником Билла в тот чудесный дворец, где мужское полностью подчинено женскому. А черный ритуал, в котором православная румынская литургия играет задом наперед, символизирует полную смену мужской ориентации с Севера на Юг.

Созерцая ритуал, Фридолин оставался мужчиной. В этом и есть преимущество непосвященного: для посвященного обратной дороги нет, есть путь только вперед - в абсолютном соитии со своим архетипом, со своим предназначением. У непосвященного есть шанс не идти к архетипу, порвать с воплощением, порвать с отыгрыванием роли, порвать с архетипологией. Только пройдя посвящение Фридолин мог воплотиться в роли морского офицера. Но разве это выход из этого лабиринта? Но в этом и вся драма и для Фридолина, и для Альбертины: их обычная, простая светская жизнь не несет никакого счастья быть воплощенным в своих архетипах, раствориться в страстях и желаниях. И здесь наш интерес заканчивается, здесь слово Фрейду.

Глаза Билла и Алисы широко закрыты. Тогда, когда они их открывают и смотрят друг на друга, они понимают, что хотят видеть не Фридолина и Альбертину, а фантомные объекты своих желаний.  После всех пережитых страстей, после всех подозрений, недоговорок и дальнейших откровений, Алиса предлагает один, самый простой вариант: трахнуться.
Кстати, после фильма Николь Кидман и Том Круз разорвали свои продолжительные отношения.

"Энциклопедия Серийных Убийц"

Это эпичное чтиво щеголяет выдающимися пассажами, как то: "... калифорнийский фермер Джозеф Бригген кормил своих породистых свиней частями тел убитых работников. На местных аукционах откормленные свиньи Бриггена неизменно шли по высокой цене. Когда люди интересовались секретом его успеха, Бригген только улыбался и отвечал: «Все дело в корме»...". 

Или вот: "Однажды он [Тед Банди] почти откусил сосок у своей жертвы, а затем, как обезумевшее животное, так искусал ее ягодицы, что на теле остались глубокие следы". 

Занимательны также цитаты убийц. Вот, например, Карл Панцрам: "У меня нет желания каким-либо образом изменять себя. Мое единственное желание — изменить людей, которые пытаются изменить меня, а единственный способ изменять людей, по моему убеждению, — это убивать их. Мой девиз: «Грабь, насилуй и убивай!»".

А вот это уже Уильям Хайренс: "Ради Бога, поймайте меня, прежде чем я снова убью. Я не могу сдержаться!".

Эта выдающаяся книга была написана в 1996 году не менее выдающимся специалистом по серийным маньякам Гарольдом Шехтером, а уже на следующий год - переведена на русский язык. "Посвятивший" серийным убийствам всю жизнь, Шехтер является одним из самых уважаемых иследователей феномена серийных убийц. Не удивительно, что книга была так скоро переведена и издана в России, - в ту пору "лихих 90-х", после падения модернистского государства, в нашей стране появилась мода на все постмодернистское "чернушное", страшное и отвратительное , что имело вкус одновременно и потустороннего, коренившегося в человеческом существе, и вкус приближающегося конца. После эпохи лицемерной закрытости советской страны, русский человек получил фильмы, книги и литературу, которые открыли ему глаза на всю ту грязь и мерзость, творившуюся с миром пока советский человек "спал спокойно". 

Люди, читавшие в те года подобную литературу и лицезревшие схожие фильмы, испытывали буквально физиологическое удовольствие. Живя в СССР, советский интеллигент мог вполне читать Маркиза де Сада, доставать порнографию, обсуждать на кухнях всякую мерзость, но официально режим с помощью таких инструментов, как телевизор, радио, газеты и прочие СМИ, школу, училища, ВУЗы и, главное, во время работы советского человека, клепал стандартного homo soveticus, надежно закрывая могучим красным коммунистическим крылом советского обывателя от всего мерзкого, что творилось на Западе. Советский человек жил как бы в некой платоновской пещере, тени в которой отбрасывались по приказу Компартии. Закрываясь от внешнего мира, СССР само копало себе яму, в которую же и упало. Потому что, укрывая человека от "влияния Запада", которое, "безусловно", вобрало в себя все самое отвратительное, Советский Союз закрывал также и те темы, которые всегда будут вставать знаком вопроса в человеческом существе, и ответ на который может человек так и не дать - вплоть до конца времен. 

Одной из такой тем стал феномен серийного убийцы. Никто и представить себе не мог, что в такой стране как Советский Союз могло появится такое чудовище как Андрей Чикатило. Уже само появления маньяка в пытливых умах могло родить робкую мысль о приближающимся конце эпохи. Замуровывая советского человека в стране, огораживая его "железным занавесом" от остального мира, советский ум не мог представить, что корень зла - не снаружи, а внутри человеческого сердца. Невозможно построить цветущий рай, огораживая его от пламени охватывающего мир. Потому что пламя это рождается в самом человеке. 

Эта книга уже не станет откровением для современного читателя. Но знать, с чего все началось и почувствовать "дух времени" конца предыдущего тысячелетия, любой исследователь потустороннего в человеческом существе обязан. 

"При всем ужасе и отвращении, которые вызывают в нас серийные убийства, невозможно отрицать, что это явление обладает своеобразной мрачной притягательностью. И дело здесь не только в любопытстве к «ужасам». Нам хочется понять: почему люди, с виду столь обычные, похожие на каждого из нас, обладают сердцем и разумом чудовища? Признавая внутреннюю потребность человека познать эту «тайну зла» (по выражению Германа Мелвилла), разгадать ее, мы готовили это издание."

Скачать "Энциклопедия Серийных Убийц" (.pdf, 132 mb.)

Рецензия на фильм "Девятые Врата" Романа Поланского

Из нашего любительского опыта мы знаем, что немалую часть всех снятых фильмов занимают кинокартины, снятые по книгам. Я не вижу в этом ничего дурного, но меня печалит следующее: многие фильмы "заменили" собой книги таким образом, что мало кто вообще знает о существовании последних. Конечно, тут вопрос в степени невежества. Кто-то вообще не знает, что "Властелин Колец" и "Гарри Поттер" сняты по книгам, а кто-то (как автор этих строк) долгое время не знал о существовании книги с загадочным названием "Клуб Дюма", современного испанского писателя Артуро Перес-Реверте. Именно по книге испанца Роман Поланский в 1999 году снял свои триумфальные "Девятые Врата", ставшие культом среди любителей мистических триллеров.

Артуро Перес-Реверте

Что сулит нам знакомство с фильмом, прежде прочитанной книги? Ничего хорошего. Каким бы ни был хорошим фильм, сколько бы нам ни нравился перепетый шлягер, все равно, оригинал, как молния, пронзившая ее автора, важен нам чтобы понять сам исток произведения искусства. 

Сейчас широко распространен такой термин как "плагиат". Он звучит нелепо на фоне постмодернистской эпохи, где само понятие искусства освобождается от ненужных грузов, которыми оное зацепляется за крыши зданий и линии электропередач и, наконец, избавляется от них, уносясь высоко в небо, "куда угодно, лишь бы подальше от этого мира" (Бодлер). 

Пост-модерн, с одной стороны, говорит, что все может быть искусством, практически любая вещь (что вызывает чрезвычайно сердитые лица у серьезных людей), но с другой, именно благодаря ему, искусство рождается заново, путем его очищения от ненужных косметических украшений, и выделения того стержня, интуиции автора, которую сам автор-то и не заметил. 

Только о таком искусстве можно говорить, как об "искусстве". Если же продукция художника рождается из чужих заимствованных идей, с целью приукрашения собственных себялюбивых замыслов, то здесь речь может идти как раз о плагиате. 

Именно эту мысль и доносит нам Борис Балкан из романа Перес-Реверте, защищая Александра Дюма как писателя, который работал со своим напарником Огюстом Маке и у которого и взял идею "Трех Мушкетеров". В этом и есть подлинная цель искусства, - "увидеть" интуицию создателя. Писательский (режиссерский, музыкальный и т. д.) талант играют здесь роль лишь техническую. Сложно назвать Достоевского интересным писателем, потому что сложно сохранять самообладание и терпение, читая его бесконечно длинные предложения и бесконечно занудные повествования буржуазной жизни. Но ведь нам-то важно другое в его произведениях, не так ли?

Александр Дюма

Артуро Перес-Реверте сумел в своей книге "Клуб Дюма" в первую очередь, - воздвигнуть памятник самому себе и таким же читателям и писателям каким он сам и является. Создав очень тонкую апологию своего писательского кредо, Перес-Реверте, возможно, решил для самого себя и для огромного числа его читателей глубокую экзистенциальную проблему: "надо ли нам вообще писать?". -Да, - говорит Борис Балкан, - Дюма действительно взял готовый сюжет у Маке, но именно он, Дюма, сумел вдохнуть жизнь в мертвое произведение.
Весь роман Перес-Реверте, при добросовестном чтении, открывается нам как "постмодернистский плагиат", составленный из лоскутков огромного числа прочитанных эрудированным испанцем произведений. В аннотации к роману мы читаем: "В книгах Перес-Реверте возрождается литература, которую мы всегда любили". И только дочитав книгу до конца, ты понимаешь, насколько метко черкнуло перо о выпускающего редактора!
Артуро Перес-Реверте строит свой роман на двух линиях сюжета, пересекающимся друг с другом, подобно двум мелодичным линиям в контрапункте, но не играющими в унисон. 

Первая линия связана с самим загадочным Клубом Дюма. Важно сказать: читать роман Перес-Реверте, не прочитав "Трех Мушкетеров" Дюма - кощунственно. Поэтому, если вы открыли "Клуб Дюма", не прочитав один из величайших приключенческих романов, - немедленно закройте книгу и прочитайте сначала Дюма. Желательно, всего.
Вторая сюжетная линия открывается со сцены с крупнейшим испанским библиофилом-коллекционером Варо Борхой и его сатанинскими фантазиями. Именно эту линию и выбрал Поланскйи для своей экранизации.
Главный герой романа и фильма, Лукас Корсо, отправляется на поиски "Девяти Врат в Царство Теней" - сатанинского трактата, из-за которого, его издателя, Аристида Торкью сожгли на костре в 1667 году, через год после выпуска книги. Борху интересует, имеются ли отличия у его экземпляра от двух других, которых Корсо и предстоит разыскать.

Наш герой и его "кроличья ухмылка"

В книге есть один любопытный момент: Борис Балкан объясняет на примере "Трех Мушкетеров", почему подобные книги становятся такими популярными. Дело в том, что, создавая персонаж своей книги, Дюма, обладая безусловным талантом, награждает героев своих книг такими качествами, что они превращаются в то, что называется "архетипом". Архетип - это Идея в чистом виде. (Кстати говоря, подлинная свобода есть полная свобода от любых архетипов). Персонажи Дюма - это герои архетипические, и, читатели, поэтому и любят сравнивать себя с ними, вживаясь в их роль. Это создает некую иллюзию сказочности, мифологичности реальности. Человека тянет в мир ирреальный, где царствуют Идеи в чистом виде, поэтому романы Дюма и ему подобных писателей будут всегда находить отклик в душах самых разных людей из самых разных эпох.

Артуро Перес-Реверте хорошо усвоил эту мудрость Балкана: Лукас Корсо (в фильме - Дин Корсо, американец) - персонаж архетипический. Конечно, со времени Дюма прошло не мало времени, и человеческая личность еще больше заменилась личностью социальной. Социум наступает на индивидуума по всем фронтам: сейчас само слово "существовать" означает "существовать в обществе". Корсо - персонаж, существующий именно в обществе. Но и современные люди тоже сильно поменялись и поэтому им куда легче отождествить себя с Корсо, нежели с Д'Артаньяном. Корсо, это, конечно, крыса. Я бы не хотел иметь его в своих друзьях, еще больше - во врагах. Поланский, взявшего на роль Корсо Джонни Деппа, можно сказать только спасибо. Хотя Перес-Реверте огромное внимание уделяет мимики Корсо, особенно его особой "кроличей улыбке", при всем таланте лицедея, Депп (вспомнить его последующих "Пиратов Карибского моря") выглядит немного деревянным. Но, если посмотреть другие фильмы Поланского, такое чувство, что поляку просто плевать на лица своих подопечных. В самом деле, может быть это режиссерский стиль такой, но эмоции у Поланского - самое слабое место.
Следующая героиня, которая нас интересует, конечно, Ирен Адлер. Вот так имечко! А проживает она на Бейкер-стрит, 221б. Что вообще это значит и почему Реверте решил так подшутить над стариком Корсо? Ирен Адлер, как мы помним из приключений Шерлока Холмса, единственная, кто сумел обмануть великого сыщика. "Эта женщина..." - любил говаривать Холмс, выпуская струю густого темного дыма.

Она

Шерлок Холмс - тоже герой архитипический. Причем стоит он именно между Дюма и нашим временем. Более того, Холмс, - один из величайших представителей (да какого черта? - величайший!) нового рационалистического и панлогического склада ума, воцарившегося в нашу темную эпоху. Сложно сказать, сколько тысяч людей, английский сыщик научил мыслить логически, вооружившись своим знаменитым дедуктивным методом. Холмс - величайший и ужаснейший могильщик всего иррационального и тайного. Сложно себе вообще представить человека, настолько далекого от тайны, чем Шерлок Холмс. Тайна для него - это лишь нераскрытая загадка. А Холмс раскрыл все свои загадки. Кроме одной. "Эта женщина...".
А наша Ирен путешествует с сыщиком Корсо по Европе в поисках сатанинского гримуара, попутно выручая "беспомощного кролика" из тяжелых передряг.

Первый экземпляр находится у Виктора Фаргаша, проживающего в своем одиноком поместье в Синтре, что недалеко от Лиссабона. Чрезвычайно сильная сцена: Корсо сравнивает экземпляры "Девятых Врат...", в то время как Фаргаш играет на скрипке в пустой гостиной. В этот момент Корсо замечает отличие в двух гравюрах в книгах Фаргаша и Балкана. Честно говоря, на мой взгляд, это самая жуткая сцена во всем фильме. Мало того, что чувствуется атмосфера одиночества (Корсо сидит и один изучает два сатанинских трактата, в то время как в соседней пустой гостиной спиной к Корсо сидит Фаргаш и играет на скрипке что-то не очень благозвучное), так еще масло в огонь подливает и первая во всем фильме закрытая тайна: различии в средневековых гравюрах.
После курьезных случаев, произошедших с Фаргашем, Корсо едет в Париж к баронессе Унгерн (какого-то черта "Кесслер" в экранизации). В книге сцена с баронессой навевает неприятные воспоминания, связанные с одним современным американским писателем, тоже любящим разные мистические сюжетики. Разговаривая с Корсо, баронесса рассказывает к слову о своих штудиях самых разнообразных религий, заканчивая свою болтовню интересными выводами об отождествлении различных богов в ходе развития религий (как вы уже догадались, речь идет об Иисусе и Митре). Из всего этого Перес-Реверте не начал делать то, что умудрился выдать Дэн Браун. Персонажи Брауна лишены архитепических качеств. Это и отличает писателя от плагиатчика. Писатель пишет, а не пропагандирует чужие идеи, выдавая их за свои, да еще и стремясь к эфемерной славе, принимая в свой карман денежки от тех, кому выгодны его псевдонаучные потуги.
Сцена в резиденции баронессы также заканчивается не самым приятным образом. Особенное удовольствие доставляет эпизод с безумным от ужаса Корсо, сбивающего с ног охранницу мужского телосложения, когда тот мчится прочь из приемной Унгерн.
Любопытный момент. После встречи с Унгрен, Корсо умывается перед парковым фонтаном, и к нему подбегает пес. Корсо смотрит на пса, а пес - на Корсо. Гениально.
После эксцессов, произошедших в городе, Корсо и его напарница едут за Лианой Тайлеффер и ее наемником-негром Рошфором. Погоня приводит их в загородный особняк, путь в который от ворот до его входа освещают зажженные факелы.

Поланский не первый и не последний, кто открывает нам завесу над многочисленными сатанинскими мессами, проводимых в отдаленных поместьях известным светским бомондам. Конечно, не так дерзко, как это после сделает Кубрик (которого за это, по нелепым слухам, и укокошат), зато не менее правдоподобно. Сцена, после "балканского погрома", в которой адепты темных богов в голыми сраками выпрыгивают из особняка и бегут прочь, вызывает приступ гомерического смеха, - вот уж точно если Кубрика убили за сканальные сцены, открывающие честному народу страшные занятия их властей, то Поланского следовало бы попросту расстрелять за такое высмеивание "черной мессы".
Книга Реверте заканчивается для читателей, чьи души ориентированы на мистические тайны, весьма плачевно. Так обычно заканчиваются английские детективы. Мол, мораль сей сказки такова..., вот что бывает, когда..., а вы такими вещами не занимайтесь... А в конце лукавая улыбка сыщика из Туманного Альбиона украшает последние страницы детектива. Разочарование, конечно, разочарование чувствует такой читатель, и ничего кроме него. Его сердце начинает колотится все сильнее и сильнее, когда Варо Борха подходит все ближе к концу ритуала. И читатель все больше и больше чувствует презрение к Корсо, который как последняя сволочь требует деньги от испанского миллиардера. Ничтожность Корсо раскрывается во всей красе именно в этих строках. Причем, не совсем понятно, хочет ли его таким образом высмеять сам Перес-Реверте, либо же это логичное завершение его приключений.
То, что сделал с Корсо Роман Поланский заслуживает всяческого уважения. Концовка "Девятых Врат" по своему мистическому запалу стоит особняком во всем голливудском кинематографе. Я не знаю, что вообще можно сравнить с ней.
Загадка, которую не смог решить Холмс-Корсо из книги Артуро Перес-Реверте, встает изогнутым змеем перед Дином Корсо. В книге у Корсо вообще наступает импотенция, когда он пытается вступить в контакт с Ирен. Перес-Реверте по полной издевается над своим главным героем. Поланский, большой любитель эротических сцен, рисует нам совсем иную картину взаимоотношений между нашими героями. Конец фильма никого не оставит равнодушным.

В каждой женщине должна быть загадка. В этом мы не сомневаемся. Женщина - это всегда вопрос. И не каждый мужчина может дать на нее ответ. Женщина - это крепость с закрытыми воротами, встающая вопросом и преградой на пути Мужчины. Гравюры, изображенные в "Девяти Вратах в Царство Теней" дают понять герметический смысл путника, стремящегося пройти через эти девять врат. Не каждый ключ подойдет к заветной крепости. Девятые врата откроются только для того, кто сумеет ответить на женский вопрос. Если женщина сама этого захочет.

Рецензия на фильм "Плетеный человек" Робина Харди

Как далеко человек нашего столетия ушел от понимания язычества. Два тысячелетия христианской идеологии настолько поменяли склад ума европейца, что он уже не может себе помыслить ничего не-христианского. Склад ума - это вам не мировоззрение. Склад ума поменять практически невозможно, потому что он непосредственно и теснейшим образом связан с коллективным бессознательным, формирующимся столетиями.

Фильм "Плетеный человек" был снят в 1973 году. Но и тогда и сейчас, и, что уж там говорить, завтра, человек будет жить и мыслить в христианской парадигме. Не важно кто вы - атеист, агностик, мусульманин, язычник - все равно, живя в мегаполисе, получая образование и смотря телевизор, вы все равно будете воспитаны в рамках сугубо христианского мировоззрения. Конечно, под христианством надо понимать именно ту идеологию, которая формировалась веками, но фундамент ее был заложен довольно давно - в первых столетиях от Рождества Христова. И с Христом здесь вряд ли есть что-либо общего. 

Все христианство пропитывает нигде так навязчиво не встречающийся дуализм. Откуда он взялся - непонятно. Иисус ничего такого не говорил. Однако, вы, будучи атеистом, непременно поделите мир на "плюс" и "минус". Хорошее и плохое, доброе и злое, красивое и уродское (странное противопоставление, замечает Хосе Ортега-и-Гассет, ведь "красивое" - предикат эстетический, тогда как "уродское" - этический), мужское и женское, здоровое и больное... При этом мало кто может объяснить, что хорошо, а что плохо, что красиво, а что нет.  Мол, у каждого свой взгляд, "на вкус и цвет...". Справедливо. Парацельс писал: "Истина - в глазу смотрящего. Глаз видит с помощью человека, а не человек с помощью глаза". 

Христианство же непременно учит об объективной истине, которую, конечно, знают только они, что мир, это, дескать, добро, а зло - это его умаление и скатывание в небытие...

Все это чуждо "язычеству" (кстати, слово-то само - христианское). Традиционные религии народов не мыслят в дуалистических категориях. Поэтому, как сложно, должно быть, оценивать этот фильм кинокритикам и простым зрителям, мыслящим по-христиански, "хорошо-плохо".

Символ Саммерайсла

Уму непостижимо, каким образом британскому режиссеру Робину Харди удалось снять настолько "языческий" фильм. Как нам показывается в начальных титрах, Лорд и жители некоего острова Summerisle на западе Шотландии познакомили режиссерскую группу со своей религией и ритуалами и оказали всяческую помощь в снятии фильма. Существует ли такой остров на самом деле в Шотландии - вопрос не простой. Но давайте на этот раз поверим режиссеру, тем более, что сам Робин Харди носитель именно матрицы сознания язычника и "ознакомление" с кельтскими ритуалами носили характер огня, поднесенного к факелу.

Начало фильма чрезвычайно любопытно.
На остров Саммерайсл прибывает сержант Хоуи, дабы узнать о местонахождении некоей Руэн Моррисон, девочки о пропаже которой сообщалось в письме, отправленном с острова сержанту Хоуи. Саммерайсл герметичен, закрыт от остального мира, - попасть на него можно только по воздуху, при том, имея разрешение, или доплыть до него по морю.
Хоуи на берегу встречают добрые старики, как позже выяснится, завсегдатаи таверны. Уже с этих кадров видно особое расположение к пришельцу с большой земли островитян. Никто не видел никогда никакой Руэн Моррисон, однако, как сообщают "пенсионеры", женщина по фамилии Моррисон действительно живет в городке, и сержанту ничего не остается делать пойти на ее поиски.
Прежде чем перейти в ее магазинчик, давайте обратим внимание на то, насколько интересно складывается встреча полицейского-христианина и островитян-язычников. Христианин ведет себя, как это ему и подобает, чрезвычайно высокомерно и "официально". На какую помощь он рассчитывает не понятно, потому что, язычники не знают законов его мира, задавая прямой вопрос, он рассчитывает получить прямой же ответ. Однако, языческое мировоззрение считает, что кротчайший путь - это не прямая, но кривая, либо же лабиринтообразная линия. Поэтому, попадая на остров, Хоуи попадает в лабиринт, из которого, - выберется ли, - об этом узнаем в конце фильма.

В чужой монастырь со своим уставом...

Как можно было догадаться, миссис Моррисон также не знает, кто изображен на фотографии, в доказательство этого, она показывает Хоуи свою дочь. Однако дочурка говорит, что знает, где Руэн. Руэн бегает в полях и отлично проводит время. На вопрос, успеет ли она вернуться к чаю, девочка удивляется глупости Хоуи: "Зайцы не пьют чай, глупый!". Очень даже пьют! Мартовский заяц (которого, как позже заметит Лорд Саммерайсл, очень любила Руэн) вместе с Безумным Шляпником постоянно пьют чай в "Приключениях Алисы в Стране Чудес" Льюиса Кэрролла. Хоуи, как христианину, простительно такое незнание.

Сержант идет в таверну в надежде поужинать и взять комнату на ночь. В таверне его ждут неодобрительные взгляды тамошней публики, но главное - незабываемое представление:
после знакомства с хозяином таверны Макгрегором и его очаровательно дочерью Уиллоу, посетители таверны начинают петь песню и пританцовывать. Песня начинается так:
"Много было сказано о проститутках в старину, 
молодых девках и распутницах, 
но я спою о потаскухе, 
которую мы все обожаем -
*весь трактир хором: о дочери трактирщика!..."

По лбу Хоуи стекает ручеек пота. Возможно ли это?! В присутствии хозяина трактира и его дочери петь такие пошлости?! Для язычества - запросто. Дальше - больше.
Хоуи садится ужинать, и ему подают суп, картофель и бирюзового вида бобы, что вызывает его справедливое возмущение. Уиллоу охлаждает пыл сержанта: "Некоторые вещи в их естественном состоянии имеют очень яркие цвета". 
На десерт Хоуи просит яблок, которыми столь знаменит Саммерайсл, но в ответ слышит, что яблок нет, дескать, все они идут на эскпорт. Еще не хватало, чтобы христианину давали на десерт яблоко.

На сон грядущий Хоуи решает прогуляться и подышать свежим воздухом. Но не успевает он сделать и пару шагов на выходе из трактира, как замечает, что на лужайке перед оным, разбившись по парочкам, предаются эротическим утехам жители Саммерайсла. Сержант в гневе врывается обратно в трактир, расталкивает посетителей и говорит что-то задушевное на тему морали... Остывший, он поднимается наверх и расстилает постель.
Но тут начинается самое интересное.
Лорд Саммерайсл приводит молодого человека под окна комнаты Уиллоу (которая находится через стенку от комнаты Хоуи) и отдает его в ее распоряжение.
После этого слышатся охи и стоны, сопровождающиеся замечательной неофолковой музыкой (написанной специально для фильма Полом Джованни), которые долго не дают заснуть Хоуи.

Потрясающая по сексуальному напряжению сцена с Бритт Экланд

Сейчас стоит остановится и сказать пару слов о языческой эротике.
В языческих религиях генитальная девственность не ставилась ни во что. Это сейчас женщиной называют девушку, расставшуюся с девственностью. Древним народом и в голову такое бы не пришло. "Женщиной" там становились, выходя замуж или отдавая свои волосы в дар богам. И уж тем более женщинам не приходило в голову брать деньги за свои услуги. За это следовало суровой наказание вплоть до лишения жизни. Брать деньги за эротические утехи значит оскорблять богов. В фильме Лорд Саммерайсл (роль которого исполняет Кристофер Ли, и исполняет, кстати, блестяще и... бесплатно!) называет Уиллоу Афродитой, что, конечно, звучит как лесть, но нам-то ясно, жрицей кого была Уиллоу.
Христианское отвращение к языческим оргиям понятно: христианство представляет из себя жесткий патриархат, и ни в какой религии женщина не знала столько гонений, коим подвергалась в христианстве. На острове Саммерайсл царит матриархат, и к женщине там отношение, мягко говоря, иное, нежели в христианстве.

Проснувшись, сержант Хоуи держит путь к школе острова Саммерайсл. На подходе к школе он замечает любопытное действо. Мальчишки кружат хоровод вокруг высокого столба, взявшись за ленты, привязанные к его вершине. Как позже поясняет мисс Роуз, школьный учитель, столб символизирует древо-фалос (ленты очевидно символизируют семя растекающееся от его вершины).

Кто убил Лору Палмер
Руэн Моррисон?

В школе Хоуи узнает, что Руэн мертва. Интересно заметить, как именно эту мысль подала мисс Роуз. В религии острова Саммерайсл, как и в древнегреческой религии никто не знает слова "смерть". Оно попросту отсутствует в лексиконе. "Мы верим, что когда человеческая жизнь кончается, душа возвращается в деревья, воду, огонь, воздух...".

На кладбище Хоуи встречается интересная дама, кормящая грудью ребенку. А интересна она тем, что в левой руке держит куриное яйцо. Я не слышал о таких практиках, но очевидно яйцо выступает здесь как языческий символ рождения (кстати говоря крашенные пасхальные яйца имеют тот же самый символизм, правда, христиан это не смущает).
Еще один символ рождения - пуповина привязана к рябине (англ. "Rowan", - Руэн), растущей на могиле Руэн Моррисон.

Фильм снят превосходно не только реалистичной "языческой" игрой актеров, но и тем, что ни минуты там не теряется атмосфера подлинного языческого безумия.
После кладбища сержант отправляется узнать у Мэй Моррисон... непонятно что, так как после сцены в которой она своей дочурке засовывает лягушку в рот, чтобы боль в горле девочки перешла к лягушке, только и может выговорить: "Похоже вы тут все рехнулись".
Лечение горла засовыванием в рот лягушке имеет явно магический оттенок. Еще Агриппа Неттесгеймский писал в своей "Тайной Философии", что например, сапфир лечит лихорадку и глазные болезни. Согласно Галену врач не должен лечить, а лишь способствовать животворящей силе души. Язычники не лечат болезнь, ибо болезнь не возможно вылечить. Ее можно только обмануть и она отступит. Мэй Моррисон обманула болезнь, подсунув ей лягушку, на которую та купилась.

Поэтому дальнейший эпизод с доктором более чем закономерен в своей длительности.

Отправляясь в резиденцию Лорда Саммерайсла, Хоуи наблюдает еще одну замечательную сцену. Молодые нагие девушки танцует вокруг ритуального костра, после чего прыгают через него. Руководит процессией мисс Роуз, облаченное в белое платье с вышитым солнцем на груди.

Ритуал приводит в бешенство Хоуи и при встрече он обрушивает свой гнев на Лорда Саммерайсла. Лорд невозмутим. "Они прыгают через костер в надежде быть оплодотворены Богом Огня". Образования Хоуи не хватает, чтобы понять, что Бог Огня, он же, Бог Солнца и Бог Света - это одно лицо, получившее в христианстве имя "Люцифер". "Ты создал меня из огня...", - говорит Иблис в Коране, обращаясь к Аллаху.
Заместо этого Хоуи восклицает: "Как такое возможно?! Чему вы учите детей - оплодотворению без полового акта?! Они слышали об Иисусе?". "Он был зачат Святым Духом, я верю" - парирует Саммерайсл.

Блистательный Лорд Саммерайсл

Поиски Руэн не прекращаются и Хоуи, разрыв могилу открывает крышку гроба покойной Моррисон, но обнаруживает там... зайца. Разгневанный христианин собирается было отправится на большую землю, дабы сообщить о безумном острове, но его самолет не заводится.

Хоуи придется остаться на празднование 1-го мая.
1-ое мая это, конечно, дата сакральная, недаром она была взята на вооружение коммунистами как красный день календаря.

Празднование начинается для Хоуи с обыска домов островитян. Это самый смешной эпизод во всем фильме - Эдвард Вудворд потрясающ в своей нелепости (надо видеть его лицо, когда он вламывается в комнату, в которой в тазу лежит голая тетка).

Хоуи решается на серьезный шаг: скручивает трактирщика и наряжается в его костюм "Дурака".
Вся церемония праздненства движется по городу в направлении того самого ритуального места, в котором танцевали голые девицы (кстати очень похожего на Стоунхендж). Там проходит еще один забавный ритуал: три мужчины скрещивают свои мечи в форме "магендавида" и все участники процессии проходят под мечами, рискуя расстаться с собственными головами.

Чем ближе к концу фильма - тем ближе к концу карнавала. Языческая Традиция, сама по себе, - это карнавал. Один большой человеческий карнавал. И в этом карнавале каждому отведена роль, которую он должен отыграть до конца, сойдя со сцены только в конце своей жизни. Ибо весь мир - театр.

В этом карнавале Хоуи достается роль Дурака. Дурак - это вам не Шут. Дурак - фигура менее трагичная. Трагедия подразумевает жалость к персонажу. Жалости к Дураку не может быть никакой. Дурак - это потенциальная жертва, козел отпущения. Всю дорогу над ним издеваются три девушки, щиплющие его деревянными прищепками.

Great party, isn't it?

Наконец, праздник подошел к своей кульминации. То напряжение, которое к концу фильма сумел создать Робин Харди достойно восхищения.
Разоблаченного Хоуи раздевают и приготавливают к последнему ритуалу.
Самым потрясающим моментом в фильме, точкой невозврата, после которой фильм превращается из детективной абсурдной комедии в подлинный триллер и даже фильм ужасов, является секундная сцена, когда Хоуи выводят на холм, он поднимает глаза и видит Плетеного Человека. После этого автору этих строк стало явно не до смеха. Улыбки исчезли и с лиц островитян.

Сержант Хоуи был тщательно отобран для жертвоприношения в честь неурожая Саммерайсла.
Сержант богобоязненный христианин, служитель закона, и, что немаловажно, девственник.
Девственность в древних культурах была синонимом бессмертия. Как уже было сказано, генитальная девственность не ставилась язычниками ни во что. Хоуи помазали как короля, фигуру сакральную и чистую. Король-солнце должен будет сгореть во славу Бога-Солнца, дабы год стал урожайным, осуществляя связь между жертвоприношением и оплодотворением.

Далее следует полное безумие, о котором прилично будет умолчать.

Фильм Робина Харди (который не снял больше ничего интересного) с Эдвардом Вудвордом в главной роли (который также не сыграл больше ни одной значимой роли) стал культом для искушенной в языческом символизме публике и понравился как зрителям так и кинокритикам, увидевшим в нем лучший фильм ужасов 1973 года (воистину - только христиане додумались дать такую награду такому фильму!). Ни до, ни после него не было снято ничего настолько точно и атмосферно отражающего языческую традицию. Все лживые фильмы о Древнем Риме и Греции, Египте и Вавилоне выглядят просто смешно и нелепо на фоне бурной жизни острова Саммерайсл, затерявшегося где-то в западной части Шотландии.
Каждый, кто хочет прикоснуться к манящей магии язычества, столь близкой и столь далекой, будет вновь и вновь возвращаться к этому фильму, как к одной из самых прекрасных и безумных работ в истории кинематографа.

Ганнибал Лектер против... (часть III)

Рецензия на фильм "Ганнибал" Ридли Скотта

"Как говорила моя мама, всегда нужно попробовать что-то новое...".

Ганнибал Лектер.

Харрис начал писать свой роман "Ганнибал" после выхода фильма "Молчание Ягнят". А что бывает, когда выходу новой книги серии предшествует коммерческий успех предыдущей экранизации? Правильно: работа, нацеленная на финансовую выгоду. Но не в этот раз.

В наши дни (да и не в наши тоже) очень сложно жить, не обращая внимания на чужие мнения и оценки. И если мы еще можем махнуть рукой на мнения своих друзей и не знакомых нам людей на просторах интернета, то мнения "авторитетов", в первую очередь, мнение "народа", не дает нам спокойно подойти к произведению искусства. Мы говорим здесь о книгах и кино. И, как часто бывает, что мы думаем, сами того не хотя: "Ах, у этого фильма такая низкая средняя оценка, стоит ли его смотреть...", или, вот: "У этой книги так мало отзывов, а стоит ли ее читать...". Мнение "большинства" - очень опасная мифологема. Толпа эфемерна. Дикенз писал, что он вообще не понимает, откуда, черт возьми, она берется, по каким правилам движется и куда стремится. Так стоит ли полагаться на мнение этой зыбкой, пластилиновой субстанции? Чтобы жить самостоятельно и иметь свое собственное мнение, мне кажется, что нет.

Обложка первого издания

В сегодняшней общей демифологизации реальности житель мегаполиса как никогда прежде подвержен различным заблуждениям, навязываниям со стороны чужих мнений, доктрин, законов. Одни мифы исчезают, им на очередь приходят другие. Siс transit gloria mundi...
Отчего случается, что простого человека постоянно пичкают новыми дозами мифов и легенд?
Это происходит, прежде всего, из-за того, что само пространство человека, само общество, в котором он живет в глубине своей - мифологично. В самом деле - нет ничего более странного, чем пресловутое человеческое общество: "общественное мнение", "обществу это вредно", "это будет на пользу обществу", "законы общества", - все это настолько эфемерные высказывания, что диву даешься, как человек может в это верить.
Кто-то скажет: "Но человеку необходим миф, - ему нужна эта сладкая ложь, в которую он хочет верить". Согласимся. Но, почему, снова зададимся вопросом, - почему человек хочет, чтобы его обманывали. Здесь надо остановится и подумать: а что такое, собственно, ложь?
"Ложь, не трогая цветка, дает вкусить самые роскошные плоды" - это Даниэль Каспар фон Лоэнштайн, немецкий писатель и поэт. Ложь дает человеку невообразимое поле для фантазии и для жизни в ней. Ложь способна существовать лишь там, где Правда нелегитимна и выдумана "общественным мнением".
Поэтому человек во все времена будет стремится ко "Лжи" - к далекой Истине, которая и выражена как раз-таки в Мифе.
И нечего удивляться, когда даже современная постмодернистская литература создает мифологических персонажей, таких, как наш герой - доктор Ганнибал Лектер.

Конечно, говоря "персонаж мифологический", надо иметь ввиду не героя, подобного Гераклу или Тесею. Миф - это прежде всего выражение некоей неартикуллированной мудрости, пережитой в опыте в определенной вербальной ситуации. "Понять" миф невозможно, так как он противостоит универсальному интеллекту. Миф - вещь очень интимная, так как затрагивает внутренние, сокрытые качества субъекта, о которых он не ведает, но которые могут стать предметом его мысли, выраженной в его чистой интуиции. Миф обращается к нашей душе и ему, собственно, наплевать, кто мы и где мы живем. Эзотерики скажут, что, дескать, мало у кого сейчас есть душа. Согласимся. Но ведь и мало кто задумывается сейчас о своей душе и мало кого затрагивают вообще подобные темы. Сложно думать о том, чего нет.
И легендарный сыщик Шерлок Холмс, и капитан Немо, и доблестный рыцарь Тиль Уленшпигель, и, тем более, сам Ганнибал Лектер для нас, людей нового времени, ничем не хуже, и даже лучше, персонажей греческих мифов.
И даже наша, современная литература, литература научно ориентированная, все равно будет плодить все новых и новых героев, таких как доктор Лектер, ибо не наукой объясняется этот мир, но мифом.

Ридли Скотт

Поэтому смешно и жалко смотреть на тех бездарных критиков, которые пытаются нарисовать психологический портрет Ганнибала Лектера. У Лектера нет никакого психологического портрета, потому что сама психология для Лектера, это, как сказал Барни, - не наука. Это забавно, ведь ψυχή - значит "душа". Однако как далеко психология находится от объяснения нашей души. Персонажа мифа невозможно классифицировать или типировать, это бессмысленный труд профанов.

Понял ли это Ридли Скотт, снявший экранизацию романа Харриса с одноименным названием "Ганнибал"? Давайте посмотрим.
Нас не должны интересовать заслуги Скотта перед американским и мировым кинематографом, и что он там, вообще, снял.
Ганнибал Лектер в фильме Скотта появляется через добрых полчаса после начала фильма (если не считать пленок с ним в кадре и размытых воспоминаний Вёрджера). Это делает честь Ридли, в отличии от фильма "Красный Дракон", где Хопкинс буквально с первых кадров вытанцовывает во фраке перед своими гостями. Фильм Скотта начинается с довольно мрачной сцены, где в кадре сидят Вёрджер, Дёмлинг и Барни. Нам показывают страшное лицо Мейсона Вёрджера, давая понять: фильм будет жестоким. И нам это нравится.
Как и в "Молчании ягнят", в "Ганнибале" нас, в первую очередь, интересует главная героиня - агент ФБР Клариса Старлинг. К сожалению, Джоди Фостер отказалась от роли в фильме, и эта роль досталась Джулианне Мур. Похожа ли Мур на харрисовскую Старлинг? Бесспорно. Однако эта схожесть, и вот это уж точно к сожалению, - лишь внешняя. Когда мы смотрим на игру Мур мы видим действительно "деревенщину" Старлинг, но лишенной при этом и "толики вкуса", и какой-либо эмоциональности, и, главное, - женственности. А ведь именно женственность, - женственность пронизывает собой всю харрисовскую трагедию. Мур играет как робот. Я хорошо представляю ее в роли "солдата Джейн" из будущего фильма Ридли Скотта, где, собственно, Джейн сыграла тоже Мур, правда, Деми. Джулианна же лишена всех тех качеств, которые придают харизму характеру Старлинг. И это и выражается в фильме Скотта, и, особенно, в его концовке. И Джулианна Мур подходит идеально для этого фильма с таким режиссерским посылом и концовкой картины. Поэтому все упреки в ее адрес - бессмысленны: она, как и Эдвард Нортон из "Красного Дракона" играют так, как и должны играть в фильмах, лишенных книжной трагедии и интриги.

Джулианна Мур

Снимая пелену женственности со Старлинг, Скотт снимает всю проблему, всю мифологическую напряженность между Старлинг и Лектером. Подход Скотта к экранизации "Ганнибала" - это подход психиатра к своему пациенту: врач копается в мозгу больного, находит там скрытые страхи и желания и "вылечивает" их. Скотт копался в умах своих зрителей уже ни одно десятилетие прежде чем снять "Ганнибала", и понял, чего хочет зритель, каковы его желания и запросы. И Скотт дает их зрителю. И зритель доволен. Для Ридли Скотта фильм - это именно сеанс у психиатра. Но "Лектер не считает психологию наукой", - говорит Барни. "А во что верит Лектер?" - задают ему вопрос. "Лектер верит в хаос".
Типы, классы, иерархия - чужды Лектеру, для него это лишь пятна на экране в кинотеатре Жизни.
Именно после "Ганнибала" Ридли Скотта "начинающие психологи" начали давать портреты Лектеру, Старлинг, да и вообще кому угодно, вдохновленные кинокартиной Скотта. Фильм Скотта - выдирание зрителя из пространства Мифа, объяснение его желаний лишь бульканьем мозговой жидкости в его черепе.
Сценаристы фильма очень виртуозно перекроили сюжет книги. Никакой торопливости, никаких недоговорок, никаких упущенных сюжетных элементов - все очень гармонично списывается в два кинематографических часа. Да, действительно, вырезаны некоторые интересные персонажи (в первую очередь, конечно, Марго Вёрджер), но для основной линии фильма это не критично, поэтому даже не стоит обращать на это внимание.
Пробежимся по персонажам. (Ну будем долго на них останавливаться, они не так уж и интересны).
Сначала о Барни. Перед нами тот самый добродушный негр из "Молчания ягнят". Честно говоря, после этих двух фильмов образ Фрэнки Фэйзона, актера, сыгравшего Барни в "Молчании ягнят" и "Ганнибале", прочно засел в моей памяти. Ничто в книгах Харриса не указывает на то, что Барни - чернокожий. Однако то, что делает Фэйзон, заставляет поверить в это. Барни отличается огромными размерами и очень живым умом. Фэйзон идеально воплотил это в жизнь. Очень жаль, что Скотт именно в таком ключе развернул диалог между Барни и Вёрждером: чрезвычайно интересно было бы посмотреть на харрисовский диалог между Корделлом и Барни, когда Барни замечает, что Корделл Дёмлинг- единственный из посетителей Лектера, кто расплакался перед ним.
Собственно, Вёрджер. Еще одно лицо, которое при всем желании вряд ли можно забыть после идеального грима, наложенного на Гэри Олдмена. Последний, как известно, мастер перевоплощений. Тут он перевоплотился до неузнаваемости. Вёрджер, бесспорно, сволочь. Но здесь его даже немного жалко. В книге это, конечно же, просто исчадие ада.
Больше ярких персонажей в фильме нет.

Гэри Олдман. Узнали?

А как же Пацци и Крендлер? Ну Пацци неплох, как и весь эпизод в Италии. Очень приятно было увидеть как его вешает Лектер. Ридли даже не побоялся снять, как кишки Пацци падают на мостовую.
Пол Крендлер - самый неудачный персонаж экранизации. Когда Ханс Циммер, композитор фильма, написал музыку для "Ганнибала", он сказал: "Это романтическая история любви и комедия". И он был во многом прав, смотря на игру Рэя Лиотта. С выражением лица Лиотта, с его мимикой, ему действительно под стать играть в комедийных семейных сериалах.

"Ганнибал" - по степени напряжения, по увлекательности сюжета, по разноплановости мест и по элегантности подачи материала - так и хочется назвать лучшей книгой Томаса Харриса.
Но главное, главное, что есть в книге, но нет, к сожалению в фильме, - это окончательный, законченный образ мифологического героя Ганнибала Лектера.

Бесподобная эстетика

То пространство, где обитает читатель книг Харриса, - это пространство нашей реальности. Той реальности, где мы собираем еду на работу, той реальности, когда нам приходит повестка из милиции, той реальности, когда мы сидим в туалете, и ждем, пока из соседней кабинке уйдет мешающий нам сосредоточиться мерзавец. Это пространство "здесь и сейчас", бытовуха, иными словами. И в этой бытовухе обитает также и Клариса Старлинг.
Читателю и зрителю безусловно ближе она, нежели Лектер (хотя кто откажет себе в удовольствии сравнить себя с Лектером, кто останется равнодушным перед его вкусом? Автор этих строк перепробовал десятки видов паштетов, после того, как Лектер с присущей ему деликатностью рассказал, как он съел печень одного любопытствующего с зеленым горошком и запил прекрасным Кьянти...). Старлинг соприкасается с мифом, а Лектер, словно мифический Эрос заигрывает с Кларисой как с древнегреческой девушкой. И в конце-концов и Старлинг полностью попадает в иллюзию Мифа. Попадает, как ей и положено туда попадать - через сон.
Лектер на руках выносит ее спящей из "Мускусной Крысы". С этого момента наша реальность кончается, - начинается Миф. Поэтому можно не сомневаться в правдивости клятвенных убеждений старины Томаццо о том, что Лектер покинул амбар с прекрасной дамой на руках, восседая на спинах диких животных.

Те жалкие спецэффекты, используемые Скоттом в экранизации мифа не заслуживают никаких комментариев. Есть только один режиссер, которому под силу было бы снять сцену, в которой Старлинг спускается в столовую к Лектеру, где наш гурман готовит трапезу для Старлинг и Крендлера: Дэвид Линч.
Пространство мифа всегда рисуется в ярких красках. Особенно пространство мифа Лектера. Кто-то может сравнить Ганнибала с богом Смерти Аидом, но это сравнение нелепо. Все боги убивают. Лектер - герой безумный, если бы он и был персонажем греческого мифа, то его богом был, безусловно, Дионис, - бог безумия, бог виноделия, бог безудержного веселья. Линч, сомнений нет, снял бы эту сцену в любимых цветах Диониса, в ярко-красных тонах.
Ярко красный пол, ярко-красные шторы и абажур. Ярко красное платье Старлинг. Ярко-красный галстук Лектера. Ярко-красные мозги Крендлера...
Старлинг спускается по лестнице в грот абсолютного безумия Лектера.

"Меня называли  безумным, но вопрос ещё далеко не решён, не есть ли безумие высший разум, и не проистекает ли многое из того, что славно, и всё, что глубоко, из болезненного состояния мысли, из особых настроений ума, вознёсшегося ценой утраты разумности. Тем, кто видит сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне". Это Эдгар Алан По, еще один американских писатель и безусловный мифотворец.

"Надо иметь железное тело и стальные нервы, чтобы идти в безумие", - а это уже Жан Лакан. 

Страшно ли там, в лабиринте безумия? Давайте посмотрим. 

Пространство безумия Лектера - это скрытая сторона нашей реальности, это амальгама зеркала, с помощью которого это зеркало-то и может отражать.
В последней книге Томаса Харриса дано окончательное описание Лектера, начавшегося с двойника Уилла Грэмма, скрытого молчаливого центра Старлинг и мифологического персонажа, полностью воплотившегося как "вещь в себе" в последних главах книги.
В первой книге про Лектера, "Красный Дракон", доктор представляет из себя скрытого темного двойника Уилла Грэма. Не лишним будет вспомнить сюжет книги, раз мы взялись за окончательное описание этого мифологического персонажа.

Уилл

Центральным местом во всем фильме является сцена, развернувшаяся в камере Лектера, когда Грэм пришел просить у того помощи в расследовании дела о другом серийном убийце. В результате, Грэм сломя голову рванул из камеры Лектера, выбежал на улицу и у него закружилась голова от потрясения. Что он увидел в камере Ганнибала? Он увидел в глазах Лектера не свое отражение, а темную амальгаму на обратной стороне зеркала, благодаря которой, он, Уильям Грэм, и воспринимает окружающий его мир как некую неподлинность, иллюзию, как какое-то американское шоу. Грэм воспринимает мир глазами Лектера, глазами своего темного двойника, которому нравится убивать, потому что убийство для него, - это вовсе не зло. Но Грэм боится этого и он бежит от него. Как часто люди убегают сами от себя. Они хотят быть кем угодно, но не самими собой. Старик Хайдеггер заметил: "Здесь каждый кто-то, но никто - он сам"...
Пытаясь найти различия между собой и Лектером, объяснить как ему удалось поймать доктора,  Грэм приводит неубедительные доводы, он говорит шаблонно, снова убегая от своего я. Теперь сам Грэм похож на отражение Лектера, будто бы копия от него, стремящаяся стать своим оригиналом, обрести собственное бытие. В нашу эпоху постмодерна, люди, все чаще представляющие из себя ходячие симулякры, пытаются, прыгая с ноги на ногу, станцевать свой собственный танец на сцене театра Жизни. Получается неубедительно.
Уилл Грэм похож на Джона Ди, персонажа "Ангела западного крыла" Густава Майринка, возвратившегося после пьянки домой и начавшего избивать плетью свое собственное отражение в зеркале, в надежде, что отражение от боли сделает то, чего Ди не делал. У Джона не получилось. Но Джон не стал превращаться, заменяться своим отражением.
Избивая Лектера, Грэм видит, что и он не делает ничего, что выдало бы из себя другое лицо, отличное от Уилла. Вглядываясь в безумные темные карие глаза Лектера, Уилл видит - нет! - не смерть (как хотели бы блеснуть пером многие дилетанты), не какой-то там страх или яростную ненависть - Грэм видит в глазах Лектера ужас, от встречи со своим подлинным скрытым Я. Уилл так и не найдет покоя до конца своей жизни.

Во второй книге, Харрис ввел в свою трагедию нового персонажа, на этот раз, женского пола.
И нам рисуется женский полюс, скрытый в Лектере.
На протяжении всей третей книги читатель может обнаружить весьма любопытные психологические замечания по тому или иному персонажу. Особое внимание стоит обратить на размышления Корделла Дёмлинга об отношениях Старлинг и Лектера. Дёмлинг объясняет, как это и положено психиатру, с чисто позитивистской точки зрения влияние и влечение Ганнибала к Кларисе. При желании читатель может сам открыть книгу и прочитать эти замечания, описывать которых здесь, значит не уважать читателя. Смысл имеет то, как ловко Харрис словами Барни размазал по земле Корделла Дёмлинга со всеми его "психологическими выводами". Напомним, Барни сказал: "Вы единственный, кто расплакался перед Лектером". Корделл, конечно, это отрицал.

В "Молчании ягнят" все великое делание опять разворачивается в камере Лектера. Там и прослеживается намек на то, что развернется в третьей книге, и закончится в ее конце.
В той скрытой в Грэме индивидуальности, которая и отражается в Лектере как в существе вне-реальном, мифическом, есть и женская сторона. И эта женская сторона показалась Харрису гораздо интереснее полюса мужского. Потому что в женщине наиболее явно и наглядно отражается наш мир, наше общество, с его веяниями, модой, мнениями и культурой. Поэтому писатель и избрал Старлинг в спутницы Лектера и развернул между ними то, за что книги Харриса ценят и любители "ужастиков", и "любовных темных историй", и мы, люди, которые любят копаться в скрытых субстанциях, везде пытаясь найти тайное объяснение интуиции автора, о которой сам автор не имеет ни малейшего представления.
Женский аспект "темного двойника" нагляднее (чтобы не говорить "больше") связан с аспектом смерти, нежели мужской. Мы можем в одном согласится с Дёмлингом - это именно Лектера влечет к Старлинг, а не наоборот. (Старлинг влекло к Лектеру, как мы это помним, в "Молчании ягнят", как к "тихой гавани", где время остановлено, а ягнята молчат). В Старлинг Лектер видит сам себя, точнее свою женскую сторону, как уже было сказано, связанной со смертью. Так уж получилось, что скважина, бездна в которой отражается смерть непосредственно связана с женским началом. Именно с этим началом и связывает себя Лектер, впуская Старлинг в пространство своего мифа. Любовь между Кларисой и Ганнибалом - красивая сказка. Впрочем, все здесь уже сказка и миф. У читателя перехватывает дыхание, когда Лектер режет мозг Крендлеру, а потом готовит его. Никакой жалости, никакой тошноты не должно возникнуть у человека, идущего прямиком в безумное логово доктора Лектера. "Это всё - только иллюзия".

Смерть, безумие, "темный двойник" в человеческом существе и роль женщины во всем этом, - вот те проблемы, которые поднимает в своем творчестве Томас Харрис. Красиво написанный сюжет, детальные характеры персонажей, авторский журналистский криминалогический стиль, острая психологическая игра между героями - все это лишь маскировка проблемы, для тех, кто хочет просто почитать великолепный триллер.

Ганнибал Лектер занимает почетное место в современной мифологической литературе и кинематографе. Герой, созданный воображением Харриса обращен к нам, к скрытой в нас темной субстанции, которую некоторые называют душой. Харрис проливает черный свет на нашу душу, оголяя ее на время чтения. Свет, который исходит от Ганнибала Лектера, никогда не угаснет, не растворится и не поглотится, ибо он не зависит ни от времени, ни от окружающей среды, ни от экзистенциальных условий.
Ганнибал Лектер вечен, вечен как персонаж мифологический, и он будет вечно освещать наши души своим темным сиянием и только наш темный двойник будет отражаться в темных глазах доктора Ганнибала Лектера.