С НОВЫМ ГОДОМ!

Главный праздник советского человека был и остаётся Новый год. Понятно почему: он не имеет отношения к идеологии, к «7 ноября» и «1 мая», от него не коробило тех, кто держал фигу в кармане, да и блюстители идеологической чистоты могли расслабиться заодно с простыми «хомячками» под бой курантов. С другой стороны, Новый год как бы намекал на некоторое обновление, на брезжащую надежду, что завтра всё может быть по-иному, то есть в этом празднике, помимо его политической «обнулённости», была и чисто человеческая, где-то даже «гуманистическая» составляющая. Но вообще-то говоря, Новый год — это праздник Времени. Времени в чистом виде.

Раньше, в традиционном обществе, счёт годов маркировался в тех цивилизациях, которые исповедовали культ солнца и космические сезоны, теми или иными астрологическими событиями. Наиболее известным до сих пор является «Навруз» — начало нового года, совпадающее с весенним равноденствием.

В либеральном посттрадиционном обществе даже такие «космистские» намёки и смыслы убраны: новый год, который наступает в ночь с 31-го декабря на 1-е января, не связан абсолютно ни с чем — ни с мифологическими фигурами культурных героев, ни с космическими событиями... Как есть чистое время!

Однако для мусульманина это отнюдь не безобидная нейтральная вещь. «Время» — это другое название рока, слепой и беспощадной силы, которая ходит по кругу, ничтожа всё сущее. В Коране эта сила называется «дахр» и бедуины, отвергая обращённый к ним призыв единобожия, заявляют: «Мы живём и мы умираем, и убивает нас только время (дахр)».

Культ времени существовал в древнем доисламском Иране. Имя этого «бога» — Зерван, откуда название древнейшей религии ариев — «зерванизм». Древним грекам тот же «бог» был известен как Отец-время, Кронос, он же Сатурн римлян. Уран-небо и Кронос-время у греков разделены на два разных эона, следующих один за другим. У иранцев время и небо совпадали, отсюда выражение «чархи-фаляк» — «колесо рока» или вечно вращающееся небо, которое как кукловод поднимает из шкатулки марионеток и снова сбрасывает их, стуча костями, на дно, когда они отыграют свою роль.

Этот зороастрийский образ с замечательной художественной силой использовал в одном из своих рубаи Омар Хайям — в целом, вполне ортодоксальный шафиитский мулла. У обычного круга 360 градусов, а у круга, который описывается вращающимся небом — 365 дней-стоянок. Согласно зороастрийской доктрине, каждый день есть особая самостоятельная сущность, имеющая своего ангела. Строго говоря, зороастриец может праздновать каждый день в году, воздавая почести ангелу этого дня. Но если говорить серьёзно, временная ангелология из зороастризма целиком перешла в христианство, и новорожденных там называют в честь ангелов того дня, в котором они родились, хотя роль этих «ангелов» играют персонажи религиозной истории — святые. Само слово «святой» имеет индоевропейский корень и также является ключевым термином зороастризма и манихейства — «свента». Свента-Манью — это Святой дух, Спаситель, обычно изображаемый в виде белого голубя — одно из лиц зороастрийской троицы, состоящей кроме него из бога-отца Зервана и бога-сына Ахура-Мазды, которого европейцы знают под именем Ормузд. Кстати, одна из его манифестаций — Митра, имеет при рождении человеком свой «день ангела» — 25 декабря. На митраистских иконах он изображался юношей-пастухом с агнцем на плече (то есть возвращающим заблудшую овцу в стадо). Иначе говоря, и эта дата заимствована христианами и приписана рождению нашего Пророка Исы (да благословит его Аллах), потому что у евреев был, естественно, лунный календарь и даты по солнечному календарю там просто не фигурировали.

Походя отметим, что иудеи как единобожники вообще не отмечали дней рождения — это строго иранская традиция.
Итак, Новый год — это праздник времени-дахр, которому поклоняются полностью освобождённые от даже намёка на сакральный смысл «духовные» потомки бедуинов (со времён ниспослания Милосердного Корана, «бедуины» стали синонимом и олицетворением религиозной тупости и животного цинизма. Аллах (свят Он и велик) говорит о них в своей книге, что они хуже животных).

Что же касается «фраварти» или ангела, относящегося к первому января, дню, когда ничего не происходит, потому что все адепты этого ритуала находятся в тяжёлом похмелье — это ангел обманутых надежд и горького сокрушения. Ибо каждый очередной год, с которым и советская «ботва», и их «отцы-командиры» связывали свои робкие ожидания, оказывался если и не безусловно хуже, чем предыдущий, то по-своему не менее ужасный. Были, конечно, веховые годы в истории профанизма, победившего на одной шестой, но каждая такая веха вбита в целое озеро крови. Следует признать, что переход с 31 декабря на 1 января — одна из самых зловещих из регулярно повторяющихся дат в истории человечества.

Разумеется, то, что является бедствием для обитателей Содома и Гоморры, то с точки зрения праведного Лота — лишь постигшая этих мерзавцев участь. Будем же с Лотом, братья, а не с его некстати оглядывающейся женой: будем смотреть только вперёд, полагаясь на провидение Божие. И на Всевышнего мы уповаем.

Гейдар Джемаль

СВОБОДУ МАРКУ ДЭВИДУ ЧЕПМЕНУ!

8 декабря 1980 года Чепмен, верующий христианин и большой поклонник группы The Beatles решил воочию встретиться со своим кумиром Джоном Ленноном. Поздно вечером Марк решил подкараулить парочку Леннона и Йоко Оно, когда они возвращались со студии.
"Эй, мистер Леннон!", - выкрикнул Чепмен и достал револьвер. Пять пуль. All we need is love.

После того, как Марк разрядил свой револьвер, он достал новеллу Джерома Сэлинджера "Над пропастью во ржи", уселся на тротуар и начал читать. Чепмен выполнил свою миссию и решил остаток времени провести за чтением прекрасной книги. Это настолько замечательно, что уже только из-за этого эпизода можно было снять целый фильм.

И вот на днях вдова Леннона Йоко Оно снова отвергла прошение Марка о помиловании. В восьмой раз!
Я не понимаю, неужели человек, который уже 34 года сидит за решеткой недостоин капельки любви Йоко Оно? Я думаю, весь этот ленноновский хипповский пафос с цветочками, гуманизмом, пацифизмом и любви для каждого просто необходимо подразумевает прощение Чепмена. Иначе это просто лицемерие.

Гуманизм Леннона и Оно объединяет их с другим знаменитым гуманистом Чарли Чаплином. Тем самым Чаплином, которого Ги Дебор рьяно слал нахуй. Себялюбивый гуманизм Чаплина и Леннона, ставивший во главу угла человека с его пресловутой человечностью и любовью на деле представляет из себя лицемерное кривляние перед камерой и разлагающийся нарциссизм. К сожалению, Чаплину никто не отстрелил голову.

Марк Чепмен, расстреливая Леннона, был явным антигуманистом и четко следовал второй заповеди: не создай себе кумира.
Почему же Йоко, наконец, не простить Чепмена.
Более того, я уверен, что по выходу из тюрьмы, Марк получит свою порцию свинцовой любви от какого-нибудь другого фаната Beatles. Потому как все, что нам нужно - это любовь. Поэтому еще раз,

СВОБОДУ МАРКУ ДЭВИДУ ЧЕПМЕНУ!

Рецензия на фильм "С Широко Закрытыми Глазами" Стэнли Кубрика

Можешь — так правду скажи, нет — сочини поскладней.

Публий Овидий Назон, "Наука Любви".

Мужское в новелле австрийского писателя Артура Шницлера "Traumnovelle" обнаружить весьма трудно. Главный герой романа красавец Фридолин окружен женским вниманием, но что делать с этим вниманием представляет себе крайне неоднозначно.
С началом века прошлого столетия мужское терпит ряд тяжелейших ударов, и вплоть до сегодняшнего дня находится в тяжелом кризисе. Наполеоновские войны нанесли тяжелейшее поражение мужской фаллической экспансии, на полях Европы и России погиб весь цвет аристократической военной знати. Стараясь оправиться от удара, европейская литература и философия встает в защиту мужского, создаются масштабные сверхчеловеческие образы, под новую философию выстраивается политика. Первая мировая, а затем и Вторая претендовали на "окончательное решение мужского вопроса". Первая мировая, она же "Великая", отличается и от наполеоновских войн и от последующей за ней Второй тем, что сам феномен этой войны стал последней ступенью и следствием, пожалуй, самого глубоко кризиса в истории человека. Кризис мужского, основанный на глубоком внутреннем недоверии к самому себе, к своей подлинности и своему потомству обернулся женским горнилом войны: мужское гибло и горело в своем собственном пламени. Сверхчеловек - выстраданное и больное дитя, которое носила в своем чреве старуха Европа не одно столетие, кесаревски вырезано из ее лона последним воплем мужского. Эзотерические, философские, религиозные видения сверхчеловека сплетались еще со времен Агрриппы Неттесгеймского, с тех времен, как он написал свою знаменитую "Речь о превосходстве женского пола над мужским". Сверхчеловеческий, кадмоновский аспект мифотворчества европейской цивилизации выстраивает в крупнейших интеллектуальных фигурах средних веков миф об адамическом андрогинном мужчине, в котором то, что принято считать мужским по праву, уравновешно женским началом. Ницшеанский Сверхчеловек стал лишь завершающим звеном этого мифотворчества, а Первая мировая стала последним криком подлинно мужского, не смирившемся с выкидишем-андрогином. Люциферианский, горделивый, европейский богоборческий аспект, о котором обязательно будет сказно еще, закладывает основу чаянию сверхчеловека.
С тех пор сложно говорить о мужском. Кризис почти уничтожил мужское, но порожденный псевдо-андргогин вырос и стал тем, чем и должен был стать: унисекс-выродком, гермафродитом, удовлетворяющий сам себя в круговом постмодернистском параде.

Артур Шницлер, австрийский писатель, родившийся в период наибольшего "расцвета" кризиса мужского, тонко, возможно бессознательно, прочувстовал шаткое положение мужского достоинства. "Новелла о Снах" является одним из самых важных художественных отпечатков на европейском полотне мужского упадка. Выучившись на врача и бывший хорошим знакомым Зигмунда Фрейда, Шницлер сумел тонко описать в новелле на примере молодой супружеской пары, чертовски проницательную психологическую драму между мужским и женским.
Новелла была не раз экранизирована, но самой знаменитой ее экранизацией стал последний шедевр американского режиссера Стэнли Кубрика.

Кубрик перенес действие на столетие вперед - из конца XIX-го на конец XX-го века, из Вены - в Нью-Йорк, показав, тем самым, что положение вещей не изменилось ни на йоту.

Кубрик задает "женский"  тон с самых начальных кадров. Фильм начинается с показа изумительной обнаженной Николь Кидман под не менее изумительный вальс Шостаковича. Фильм Стэнли, как и новелла по которой он снят, представляет из себя лакомый кусочек для неофрейдистов. Оно и понятно: как уже было сказано, Шницлер был знакомым Фрейда, интересовался новаторским подходом великого психолога к человеческим желаниям. Но, признаться, фрейдистский подход в данном случае не выглядит слишком симпатичным, хотя и ему надо отдавать должное в описании человеческой психологии. В психоанализе отталкивает экзотерическая пошлость, дробления индивида, похожее на развешивание его невыстеранного грязного белья у всех на виду, слишком интимная близость психолога, рвущего рамки приватности. Заслуга психоанализа в том, что он может описать поступки человека, его мотивы, основы его поведения. Но, дробля индивида (то есть - "неделимого") на части, психоанализ упускает из виду целое. Поэтому, кроме очевидного нечеловеческого, или супрачеловеческого, психоанализ также не может описать генезис человеческой психики вне контекста неких биологических детерминистских причинно-следственных парадигм. Но нас-то именно это и интересует. Поэтому, с уважением относясь к великому наследию Фрейда, мы не пойдем по неофрейдистскому пути за Славоем Жижеком, а постараемся сформировать главную нехудожественную ценность фильма самостоятельно.

Многомерная, смелая и новаторская режиссура Стэнли Кубрика породила огромное количество не только поклонников таланта великого режиссера, но и сумасшедшее количество толкователей смыслов его фильмов. Фильмы Кубрика так сильно задевают зрительское восприятие, что смотрящему непременно хочется отыскать в нем некий глубокий смысл. Существует даже так называемый шуточный "синдром поиска глубинного смысла" (СПГС). Суть его в том, чтобы, как говорится, искать черную кошку в темной комнате, в которой этой кошки нет. К сожалению, данные мифотворцы, сами того не ведая, только забалтывают действительно тонкие моменты в великих как литературных, так и кинематорафических источниках. Дело в том, что нерадивые самоучки мыслят как раз в упоминавшейся научной, с позволения сказать, фрейдистской парадигме. Их сознание жестко сжато в тиски панлогической детерминистской сферы. Чувствуя глубокий смысл в фильме или книге, они начинают копать не с того конца, что вызывает иронические упреки у читающих их глубокосодержательные толкования. Абсурд подобных толкований прекрасно показан в фильме Родни Ашера  "Комната 237", в которой даются абсолютно сумасбродные толкования другого киношедевра Кубрика фильма "Сияние". Последний нарратор в документалке сообщает, что так долго всматривался в "Сияние", что его бросила жена, друзья, а сам он практически расстворился в этом фильме...

Последнее кино Кубрика представляет из себя, как уже было сказано, не только заманчивый кусочек для неофрейдистских толкователей, но и для пациентов СПГС-клиники, увидевшим в фильме "предупреждение" Кубрика о тайных оккультных обществах, существующих вокруг нас, и властвующими над нами. Масла в огонь подливает и сам Кубрик. Когда Стэнли делал свою киноэпопею "Космическая Одиссея 2001" (а фильм вышел, на минуточку, в 1968), его команда, по словам Артура Кларка "хотела этим фильмом задать больше вопросов, чем давать на них ответы. И если вы поняли этот фильм - то мы потерпели провал". Поныне не утихают споры, что же все-таки показал в "Одиссее" Кубрик... Для последнего, тайна - это парадигма нашего существования в мире. Не стоит думать, что это режиссерский ход в строгой постмодернистской традиции. Запутанность, секрет, лабиринт, - для Кубрика являются не только объектными кинематографическими шаблонами, которые встречаются почти в каждом фильме режиссера, но и диалогом со зрителем. «Не раскрывайте свой секрет. Не в разгадке дело», предупреждал режиссер фильма "Пикник у Висячей Скалы" Питер Уир. Неспособность зрителя говорить на языке Кубрика и пораждает бесконычные попытки на пальцах объяснить значения его фильмов.

Женское и мужское притягиваются друг к другу как противоположные полюса. Кубриковская пара Алисы и Билла в точности воспроизводят шницлеровскую пару Альбертины и Фридолина (я прошу прощения у читателя, если иногда буду путать их имена), за небольшим исключением: австрийской версии присущ характерный той эпохе романтический "дух времени", в котором в воздухе еще чувствуется увядающее мужское достоинство (дуэли и прочая чепуха).

Путешествие Фридолина начинается с ссоры со своей женой Алисой, которая рассказывает ему о своих тайнях фантазиях, в которых она отдавалась прекрасному морскому офицеру. Сцена прерывается телефонным звонком, в котором Биллу сообщают о смерти его пациента. Казалось бы случайный эпизод, но в нем улавливается разрыв Билла ДО и Билла ПОСЛЕ. Пациент, как память Билла о прошлом, умирает и, тем самым, вырывает Билла из мучительного времяпрепровождения наедине с женой.

Отправляясь в путешествие, Билл не может забыть об услышаном. Вся прелюдия в доме Зиглера с двумя молоденькими шлюшками, похотливым венгром и курьезом с досугом хозяина вечеринки подготавливает зрителя к путешествию того слабого, но все же мужского фаллического, которое совершает плавание через океан женской похоти.
Шагая по холодным мокрым улицам Нью-Йорка, Билл натыкается на уютный теплый клуб, к котором играет старый коллежский приятель Билла Нахтигаль. Старый друг передают Биллу пароль от тайного собрания, на котором Нахтигаль, по собственному признанию, играет с широко закрытыми глазами. Fidelio. Верность. Но любопытно, что в новелле пароль звучит как "Дания", что повергает Фридолина в шок, потому что тот молодой офицер был как раз из датчан, а отдыхали молодые влюбленные именно в Дании. Кубрик связывает воспомининая Фридолина о Дании с верностью. Сомнений нет - Билл должен посетить эту тайную встречу.

Дальнейшие события, развернувшиеся на тайном собрании в загородном особняке составляют смысловое ядро и фильма и новеллы. Чтобы попасть на собрание, необходимо знать не только пароль, но и быть соответственно одетым - в маску и черную мантию с капюшоном. Билл попадает на темный оккультный ритуал, смысл которого ускользает на фоне безумно красочного действа. Именно этот момент породил столь много нелепых рассуждений, в которых Кубрик якобы показал тайную жизнь американской богемы, за которую его, якобы и... убили. Действительно, очень сложно не поддаться на искушения искать тайные символы и смыслы, когда перед нами разыгрываются подобные волнующие сердце представления. Но в фильме Кубрика нас интересует, как и в похожей ритуально кинакартине Романа Поланского "Девятые Врата", каким образом собственно мужское связано с подобными эротическими практиками. Попробуем подумать об этом.

Чтобы попасть во дворец, надо знать пароль. Знать пароль - значит быть посвященным. Это не просто детская игрушка, взятая из головы, пароль - это строгий инициатический символ, зная который человек попадает в мифологическое пространство. Чтобы попасть на ритуал необходимо иметь при себе черную рясу с капюшоном и маску. Черная мантия, прикрывающая голову служит не только необходимой анонимности, но и приводит немаловажный аргумент в пользу эгалитарности присутствующих посвященных. Маска, которую одевает посвященный, закрывает его лицо, тем самым деиндувиализирует посвященного. Человек перестает быть индивидуумом, перестает быть социальной единицей, он уже ничего не имеет с тем учителем или клерком, работающем в офисе. Он пересает быть отцом и мужем, перестает быть соседом или другом. Полая десоциализация. Посвященный становится персоной (лат. "persona" - маска). Посвященные персоны, собравшиеся на собрании, организуют новую общность, новое социальное пространство, в котором каждая персона стоит на определенной иерархической ступени, не отрицая общую эгалитарность.

Молодой Фридолин не является посвященным. Поэтому те ощущения, который он испытывает, придя на ритуал, сродни ощущению ребенка заглядывающего ночью в замочную скважину в комнату своих родителей. Это очень опасное занятие. Кстати говоря, и ведет себя Фридолин тоже как ребенок.

Плывя по коридорам мифического дворца, Фридолин лицезреет, не побоимся этого слова, дионисийское эротическое безумие. Мужскому здесь явно не место. Не тому мужскому. Будет любопытно заметить, что в некоторых тантрических практиках указано, что мужчина во время занятия любовью с женщиной не должен двигаться. Иными словами мужчина как бы находится в неподвижном центре, а вокруг него вращается все остальное. В китайских практиках такое положение называется wei-wu-wei, то есть "действие-без-действия". Хотя, надо признаться, это очень опасные размышления, запросто могущие увести нас в сторону.
Во дворце мы видим совершенно другую картину. Фридолин дрейфует по коридорам дворца подобно фаллическому наутилусу, погруженному в глубины океана. За все время пребывания в мифических женских водах Дворца Желаний, наш герой проявляет абсолютную пассивность. Даже когда девушка подходит к нему и предлагает свои услуги, он уступает ей скорее из-за страха быть разоблаченным, чем из желания.
Желания, желания, желания. Такое чувство, что весь фильм Кубрика только и наполнен скрытыми желаниями. Желание Билла заняться сексом с двумя девушками в доме Зиглера, желание Алисы заняться сексом с венгром, желание Зиглера заняться сексом с обдолбанной шлюхой, снова желания Билла трахаться с дочкой умершего пациента (но трубку поднимает ее муж), с дочкой хозяина магазина масок, с проституткой на улице, а потом и с ее подругой. Стоп. Не будем вестить на поводу у неофрейдистских интерпретаторов, давайте нырять глубже.

Вспомним, что после вечеринки у Зиглера пара занимается любовью, но Кубрик тактично убрал эти откровенные сцены (говорят, так захотела цензура). И Билл, и Алиса испытали на балу довольно похотливые ощущения, прервавшиеся для обоих довольно скверно. Однако, нетрудно представить, как ведет себя во время секса эта парочка. Вот фрагмент из книги другого великого австрийца Германа Броха "Невиновные" (вспоминает пожилая служанка):  «...Он был врач и учитель и в то же время слуга моей страсти. Сам он, казалось, не испытывал иного вожделения, кроме моего; и если я от страсти кричала, он воспринимал это как похвалу себе, как похвалу своему желанию, которое нуждалось в такой похвале, чтобы умножать свои силы. Он и был сама сила и мощь, и все это — от слабости. И эта сила вздымала и дробила нас все больше, пока мы не слились в единое целое. На краю той пропасти мы и стояли как единое целое в те ночи и дни. И все же я знала, что это дурно. Потому что это женская роль — служить мужскому вожделению, а не наоборот, и куда правильней были те парни, что не спрашивали меня о моей страсти, а швыряли по-простому наземь, заставляя служить своей. Да, даже в их словах о любви было больше правды, чем в его; его же слова требовали для своей истинности всю мою стыдливую и обнаженную страсть; чем стыдливей были мои слова, тем истиннее его любовь. Тут-то мне стало понятно, почему так висли на нем женщины и не хотели его отпускать, но мне стало понятно и то, что я не из их числа и что мне нужно бежать от него, как ни приковано к нему мое вожделение.»

Какие сильные и страстные строки, но пусть читатель не обманывается, что они посвящены паре Билла и Алисы. В этих строках скрыта идеальная для обоих ситуация, идеальный секс и идеальные отношения. Поэтому это и называется этим страшным словом "секс": для Билла стало шоком узнать от своей жены про того офицера в Дании, но подлинный шок для него это не само по себе откровение жены, а тот глубинный архетип, который воплощал в себе офицер в белом, и к которому так отчаянно стремился сам Билл. Не какой-то сон жены, не страстные бормотания о мужчине в ее мечтах, а тот потрясающий четкий образ, который нарисовала Алиса, - вот что поразило Билла.
Для Билла, джентельмена, со всем его модернистским смешливо-мужским багажом, мужской идеал воплощался точь-в-точь в том белом офицере, который не бросает наземь, заставляя служить своей страсти, а спрашивает о страсти женщины. Тот морской офицер, страсть к которому презирала старая служанка, для Билла был образцом настоящего мужчины. Поэтому его и охватил ужас от признания жены.
Супруга Билла, Алиса, отнюдь не та самая служанка в молодости, которая поняла, что не мужчина должен служить, но она сама. Алиса из числа тех, кто виснит на таких мужчинах, сама не являясь полностью женщиной. В морском офицере она видит то мужское, которая хочет увидеть в своем супруге, но мужское это отнюдь не мужское. И женское уже не женское. В этом и заключается вся трагедия шницлеровской новеллы и кубриковского кинофильма.

Все те женщины, что повстречались Биллу за весь сюжет: на балу у Зиглера, дочь покойного пациента, проститутка на улице, ее подруга, девушки во Дворце, все висли на нем, потому что желали, чтобы их страсть была удовлетворена, чтобы они стали хозяевами мужчины. Нахтигаль, бедный Нахтигаль, раб своих желаний, стал проводником Билла в тот чудесный дворец, где мужское полностью подчинено женскому. А черный ритуал, в котором православная румынская литургия играет задом наперед, символизирует полную смену мужской ориентации с Севера на Юг.

Созерцая ритуал, Фридолин оставался мужчиной. В этом и есть преимущество непосвященного: для посвященного обратной дороги нет, есть путь только вперед - в абсолютном соитии со своим архетипом, со своим предназначением. У непосвященного есть шанс не идти к архетипу, порвать с воплощением, порвать с отыгрыванием роли, порвать с архетипологией. Только пройдя посвящение Фридолин мог воплотиться в роли морского офицера. Но разве это выход из этого лабиринта? Но в этом и вся драма и для Фридолина, и для Альбертины: их обычная, простая светская жизнь не несет никакого счастья быть воплощенным в своих архетипах, раствориться в страстях и желаниях. И здесь наш интерес заканчивается, здесь слово Фрейду.

Глаза Билла и Алисы широко закрыты. Тогда, когда они их открывают и смотрят друг на друга, они понимают, что хотят видеть не Фридолина и Альбертину, а фантомные объекты своих желаний.  После всех пережитых страстей, после всех подозрений, недоговорок и дальнейших откровений, Алиса предлагает один, самый простой вариант: трахнуться.
Кстати, после фильма Николь Кидман и Том Круз разорвали свои продолжительные отношения.

Рецензия на фильм "Девиантное поведение"

Московская группа уличных художников "Зачем" (граффити которых должен был видеть всякий москвич, который хоть раз выползал из своего двора) сняли удивительно интересную документальную ленту об искусстве вандализма.

Вандализм... Вы только вслушайтесь как это звучит: "Ван-да-лизм". Да только ради одного этого стоит стать вандалом.

Закадровый голос подробно объясняет, что есть вандализм, какое поведение называют девиантным, но главное - что значит молодому московскому художнику вести себя девиантно, "портить" городскую среду.

«… позвольте нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть и неисчерпаемый и вечно творящий источник всякой жизни. Страсть к разрушению есть вместе и творческая страсть». Нет, это не московские художники вандалы. Это слова вандала другого калибра - Михаила Бакунина. 

Согласно теории разбитого окна, если в одном доме выбить одно окно и не вставить новое, то вскоре во всем доме будут выбиты окна.

Искусство - это сопротивление. Философия "Зачем" (если это можно назвать философией) сводится к жесткому сопротивлению Системе. Под "Системой" здесь можно понимать всю нашу  пост-современную урбанистическую цивилизацию, и один из наиболее ярких и противоречивых ее представителей - Москву, где и орудуют наши творческие вандалы. 

Искусство граффити, стрит-арта, расклеенных плакатов и стикеров живет катастрофически мало. Знаменитый британский художник Бэнкси, в "Выходе через сувенирную лавку" рассказал, что "наше искусство в отличии от полотен на холсте и фигур, выполненных в бронзе, может жить считанные часы. Поэтому для нас важно заснять наше искусство, пока оно не загублено". 

Конечно, мы бы хотели ассоциировать себя с русским бунтом. Но московский бафф превосходит нас и Емельяна Пугачева по безжалостности и, тем более, бессмысленности. Невольные рабочие как роботы исполняют приказы из ЖЭКа: никаких надписей!". А ЖЭК зажимает средства, выделенные из бюджета на облагораживание города. 

Недолговечное искусство граффити является одним из узнаваемых "знаков" эпохи постмодернизма. Для таких художников важно одно: во что бы то ни стало продолжать "выбивать окна" из московского общежития. "Зачем" презирают любые фестивали, любые мероприятие, где используют труд художников, чтобы выбивать с помощью них бабки из крупных спонсоров, заинтересованных в своей рекламе. 

Против любой политики, против лицемерия, против безвкусицы серых московских будней. Только кириллица, только одно слово: "Зачем". Это слово, наряду с другим русским словом, уже стало узнаваемой маркой заграницей. 

Чем ближе опасность, тем интереснее игра.

Райтеры являются воплощением бунтарского молодежного духа: настойчивость, проворство, опасность, сопротивление, высмеивание власти и закона, творческий бунт. 

Смотря этот докуметальный фильм, смотря на молодых художников, на их искусство и смотря на нашу цивилизацию, нашу страну, наш город, смотря в какое урбанистическое и пост-индустриальное чудовище власть имущие их превратили, понимаешь, что райтеры - невольное порождение Системы. Сталкиваясь с бунтарским характером, Система в этой оппозиции порождает творческое начало, которое максимально выражается в молодежных музыкальных и художественных группах. Современное уличное искусство, наряду с панк-роком и индастриалом, принимая от них эстафету, бросает системный вызов пост-современности. 

Урбанизируя, индустриализируя, Система все больше выкачивает энергетический ресурс из человечества. В ответ на это, сама урбанистическая и (пост)индустриальная культура рождает противовес этому, который всегда наибольший отклик будет находит у тех, кого по статусу своему надлежит ей противостоять: бунтарской творческой молодежи. 

Рецензия на фильм "Room 237" Родни Ашера

Как часто мы не в состоянии выразить всей тонкости чувств, испытываемых к объекту нашей любви. Мы можем прочитать пылкие любовные стихи, запеть серенаду, сыграть несколько чувствительных аккордов, но все это не то. Иногда кажется, что подлинное состояние любви не может быть проявлено словесно, всегда остается некий зазор, некая недоговорка. Поэтому, смотря на женщину, существо совершенно непонятое для мужчины, что бы мы ей не сказали было бы враньем, особенно, когда женщина нага. Остается только примкнуть губами к объекту нашего вожделения, оставить непроявленное в покое. Может быть поэтому подлинно лишь то, что не проявлено?

"Как сердцу высказать себя? 

Другому как понять тебя? 

Поймет ли он, чем ты живешь? 

Мысль изреченная есть ложь. "

Тут Тютчев хоть и проявил свойственную ему скромность, но сам изрек фундаментальную истину. Многим раньше Данте выразил схожую идею: "Замеченная стрела летит медленнее". Получается то, на кого мы расширяем свое бытие, под воздействием его принимает другую форму, искажается. Отсюда невозможность "объективного познания". Все это правда, правда настолько очевидная, что диву даешься, сколько веков философы бьются над объектом, когда настоящей ценностью является субъект, потому что ноумен не снаружи, а внутри человека. Малевич лихо высмеял таких "объективистов" сказав, что любое мнение может быть только субъективным, супрематически пересказав слова Джордано Бруно: "Центр Вселенной везде и нигде". 

Но, несмотря на все наши размышления, очень сложно подойти даже к такой, казалось бы несерьезной вещи как кинематограф, имея только "свою личную точку зрения". Всегда хочется претендовать на нечто большее, ибо мысли о субъективном мнении на объект могут оправдать любую прихоть, любую несуразицу и несправедливую оценку. Но пусть это останется на совести таких оценщиков, а мы все-таки пойдем более темной тропой.

Фильм Стэнли Кубрика "Сияние" для меня занимает положение именно такого объекта любви, перед которым испытываешь истинное благоговение, неожиданно для себя ощущая, что смотря фильм, ты идешь к себе домой. То что для меня этот фильм имеет особое значение можно понять уже из того, что изображено в качестве приветствующей заставки в шапке блога. Поэтому, когда мне стало известно о документальном фильме, открывающее другие субъективные взгляды на киношедевр Кубрика, просмотр фильма не заставил себя долго ждать.

"Room 237" Родни Ашера представляет из себя 9 рассказов о скрытых смыслах фильма "Сияние". Некоторые из них настолько невероятные, что доставят удовольствие всем любителям конспирологических заговоров. 

Например, первый рассказчик вспоминает, как его осенило, что фильм Кубрика на самом деле о... геноциде индейцев Америки. В самом деле, отель, в который въезжает Торренс со своей семьей построен на индейском кладбище, повсюду индейские угловатые орнаменты, банки фирмы Calumet с индейцем на этикетке, ну, и, конечно, знаменитые кровавые потопы, символизирующие кровь индейцев. 

С похожим подходом выступает другой рассказчик, утверждая, что Кубрика очень волновало его еврейское происхождение и фильм "Сияние", дескать, про Холокост. Тут и немецкая пишущая машинка Джека и волк, которого изображает Джек, вышибая топором дверь в ванную, где сидит жена, и все те же реки крови. Скучно.

Некоторые рассказчики так дотошно подошли к творчеству Кубрика, что буквально с лупой разглядывали каждый кадр фильма, просматривали фильм покадрово, задом наперед, рисовали планы отеля, доказали, между прочим, что окна в офисе Стюарта Ульмана не существует, привели еще пару интересных скрытых смыслов, которые удивили бы и Кубрика, разбили фильм на мелкие кусочки, стараясь увидеть... Стоп. Аристотель нас учит, что целое частей не имеет. Поэтому фрейдиский подход и к личности человека и к его творениям заранее профаничен и заведет искателя в лабиринт, из которого ему выбраться будет сложнее, чем Джеку Торренсу.

Однако и фрейдистам дали несколько минут в этом фильме. Чем они и блестяще воспользовались, показав покадровую съемку рукопожатия Джека и Стюарта в самом начале фильма, элегантно связав стопку папок лежащих на столе и фактурно сливающихся в один цвет с пиджаком Ульмана на уровне низа его живота с... сами знаете чем. 

Однако самое интересное, ради чего и стоило бы посмотреть этот фильм - это блестящее доказательство одного зрителя, которому фильм Кубрика не нравился до тех пор, пока он не понял, что на самом деле (моя любимая фраза в фильме) фильм "Сияние" про лживый полет Аполлона-11 на Луну, который снял сам Стэнли Кубрик, но боялся напрямую рассказать о нем. Те доказательства, которые приводит нарратор настолько удивительны, что представляют из себя подлинный алмаз конспирологии, начиная от орнаментов на стане главного холла отеля, заканчивая текстом в напечатанной "книге" Джека.

Добавьте к этому всему нумерологию, исчезающие стулья, Сталина, сцены из других фильмов Кубрика и не Кубрика, пристальный рассмотр дизайна помещений, одежды, картин, фотографий, полную деконструкцию кинокартины, которую к концу фильма невозможно собрать воедино и получите Комнату 237.

Заканчивается документальное кино последним безумным рассказом, в котором нарратор объясняет, как "Сияние" стало смыслом его жизни, как он растворился фильме, превратился в Джека, навсегда запертом в отеле и которому, как мы уже сказали, не изречь никакой мысли, не ставшей ложью. Отсюда и радикализм и безумие и хватание за топор. 

К концу фильма режиссер, который ловко соткал документальную киноленту лишь из одних рассказов ее зрителей, иронично подводит итог всем субъективным мнениям, которые, словно Джек, разрубают фильм на части, но, в отличии от Родни Ашера, не знающие, что разрубая и высматривая скрытые смыслы они забывают о главном: о том, что находится не вне фильма, а в его сути, которое быть может только в целом. 

И последняя теория безумца, который встал на место Джека лишь доказывает в лишний раз, что главным в любом произведении является зритель, лицезреющий перед собой картину и видящий несколько ролей, в том числе и роль автора, борющегося с произведением. Смыслом зрителя является не принятие на себя какой-то определенной программы, связанной с линией сюжета, но медиация между ними. Родни Ашер, будучи режиссером понял это бессознательно, показав нам, что все субъективные мнения ими же и остаются, а такие киношедевры как "Сияние" будут жить и шириться ими вечно, сияя подобно звезде, для одного только что родившейся, для другого - безнадежно потухшей. 

Возможно, когда-нибудь и наше мнение отразит лучик "Сияния". Если вообще можно отразить сияние столь темной звезды.

NOVI KOLEKTIVIZEM: Что такое политический плакат?

ПРОВОЗГЛАШЕНИЕ!

Что такое политический плакат?

Что дает политическому плакату его взрывную силу?

Политический плакат это опыт 20-го века.

Политический плакат является формой общественной коммуникации.

Он влияет на зрителя быстро, неожиданно, эффективно, задерживаясь в памяти на долгое время.

Его громогласная поэзия отражается в миллионной аудитории.

Ретрогардист - это художник, который руководствуется желанием и способностью анализировать незашоренным взглядом взаимоотношения прекрасного, грубого, возвышенного, святого и ужасного в настоящем времени на всех концах земного шара. Ретрогардист борется всеми средствами, имеющимися в его распоряжении, применяя метод ретро-принципа, подобно автомобильному конструктору, собираеющему части автомобиля - колеса, руль, двигатель... Творческие процессы обратных перспектив, метафор, гипербол, времени и пространства, объединяют и связывают все, что человечество выжало из своих вен до сих пор. Содержание и форма лишь инструменты, которые сочетают мотивы и символы в динамике, напряженности, волнении и драматичности. Политический плакат должен быть ударом в открытую рану. Новый Коллективизм в рамках новых государственных идеологий переработал старую классицистскую форму человека, базировавшуюся на принципах вневременных гуманистических идеалов, чтобы дать новое значение, продиктованное конкретными историческими событиями.

Политический плакат ДЕНЬ МОЛОДЁЖИ Нового Коллективизма оказывает успокаивающее воздействие на стабильное сознание и, вместе с тем, тревожит массы.

Плакат Нового Коллективизма - это текст, а текст Нового Коллективизма - это плакат!

Его слоган - это гуманистическая пропаганда.

НОВЫЙ КОЛЛЕКТИВИЗМ

Любляна, 21 марта 1987

В 1987 году студия Novi Kolektivizem разработала плакат ко Дню Молодежи Югославии, в котором использовала работу немецкого нацистского художника Рихарда Кляйна "Третий Рейх". После скандала, разразившегося, когда стало ясно, что именно Novi Kolektivizem взял за основу своего плаката, все югославские СМИ обрушились с критикой на Neue Slowenische Kunst, требуя запретить организацию (чего они частично добились, запретив выступления группы Laibach). Novi Kolektivizem ответил на это серией выставок, прошедших в марте 1987 года в Галерее ŠKUC в Любляне. 

Первая ретроспективная выставка NK открылась 9 марта и называлась "Очищение и омоложение". Уже из названия выставки внимательный зритель может вынести следующие тезисы NSK: искусство гуманизировалось, задача NSK - дегуманизировать искусство, очистить его от всего "слишком человеческого", в первую очередь от романтизма и лицемерия. Вместе с этим должно произойти омоложение старого искусства Европы, которое было похоронено футуристическими настроениями, которые, в свою очередь, были сметены Государством, предпочтившем не гнаться за лозунгами "Время, вперед!", а остаться наедине со своей эпохой. NSK использует опыт прошлого, называя свой метод "ретрогардом", оставаясь, при этом, вне времени. В этом и заключается опыт "омоложения" искусства. 

Триптих I

Триптих II

English version read hear

NOVI KOLEKTIVIZEM: День Молодёжи

Novi Kolektivizem были ответственны за один из величайших скандалов в Югославии, которая вступала в фазу нарастающей нестабильности и стремительного распада. В 1987 году Novi Kolektivizem приняли участие в конкурсе плаката в честь 25 мая (День югославской молодёжи) и дня рождения Йосипа Броз Тито. Их работу выбрало организационное жюри, и, в результате голосования, она победила. Плакат напечатали в "Politika", ведущей югославской ежедневной газете, и какой-то любопытный читатель заметил поразительное сходство плаката с картиной художника-нациста Рихарда Кляйна "Третий рейх" и тут же сообщил об этом прессе. Власти и страна, погружённая в романтизированную мифологию антифашистской, коммунистической партизанской борьбы, попали в крайне затруднительное положение. Плакат все ставил с ног на голову: подумать только, в коммунистической Югославии победил нацистский плакат! Вокруг художников Novi Kolektivizem разразился огромный скандал, подкрепленный провокационной репутацией других участников NSK, музыкантов из группы Laibach. Скандал вышел за пределы Югославии и многие европейские газеты не без удовольствие написали об этом на своих страницах. Майкл Бенсон впервые услышал о NSK из американских репортажей об этой истории. В то время он работал в газете "The New York Times", а несколько лет спустя он снял фильм "Предсказания огня". Несмотря на всеобщее негодование, против Novi Kolektivizem не было выдвинуто никаких обвинений.

Оригинальная работа Рихарда Кляйна

Методология, которую использовал в своем подходе к созданию плаката Новый Коллективизм нуждается в разъяснении. 

Neue Slowenische Kunst, как группа организованных артистов, выработала на основе опыта русских авангардистов начала XX-го века  четкую методологическую систему, которая позволяет ей на протяжении десятилетий идти собственным путем, перемалывая на своем пути целые культурные слои разных исторических эпох и политических систем.

Сам метод, который использовал Новый Коллективизм сейчас некоторые радетели авторских прав назвали бы "плагиатом". Однако это глупое и бессмысленное название в эпоху постмодерна. NSK отвечает абсолютно: "Мы отвергаем новизну как как иллюзию фальшивых революционеров". 

В Манифесте Laibach постулируется: "Всё искусство является субъектом политической манипуляции (и только косвенно – субъектом непосредственно сознания), за исключением того искусства, которое говорит на языке этой же самой манипуляции." 

Все, что делает NSK, является оригиналом. Суть не в том, чтобы скопировать нечто уже воплощенное в произведении, и добавить этому эпатажности, следуя низким желанием прославиться. Суть в том, чтобы сделать оригинал из уже прошлого мертвого произведения, дать ему новую жизнь, ориентируясь на новые идеологические установки сегодняшней эпохи. 

Марка государства NSK

Не желание вызвать скандал подтолкнуло Новый Коллективизм к созданию плаката ко Дню Молодёжи, но желание показать на практике, как масса реагирует на такой подход к искусству. Искусство, которое создают NSK, не подвержено политической манипуляции, потому что оно само говорит на языке этой манипуляции, предельно выраженном в тоталитарном государстве. Таким образом, именно в тоталитарном государстве наиболее наглядно выражена суть ужаса коммуникации между субъектом и объектом.

Тоталитарное государство цинично и прямо заявляет о своем превосходстве над личность, над свободным индивидуумом. Но использует оно при этом инструменты манипуляции строго политические. NSK, анализируя этот аспект отчуждения личности от Государства, в своем творчестве наглядно показывает, что из себя представляет диалог личности с государством. Поэтому искусство NSK - тоталитарно и всеобъемлюще. Оно использует произведения искусства разных эпох и манипулирует с помощью их массами, дразня толпу и вызывая тревогу. 

Подход этот, при всем его видимом постмодернизме, при этом таковым не является. Irwin в своем интервью для Audio Arts заявили: "Мы отклонили хаотичный многозначный постмодернистский способ производства, избегающий определений и принуждающий человека подчиняться концепциям, таким образом выращивая из него эксцентричного потребителя. Мы полагаем, что нам позволено использовать любого автора или любую тему." 

Постмодерн лишен серьезности, в отличия от метода Neue Slowenische Kunst. Но главное различие в том, что постмодерн, в своей мешанине культурных феноменов, пользуется бессознательным инерционным методом, нахождения соответствий. Этот хитрый метод можно использовать (и используют) и для объяснений работ участников Neue Slowenische Kunst. Однако, NSK слишком мудры, чтобы напрямую отрицать этот метод. Заместо него, они комментируют комментарии к своим комментариям все той же игрой со зрителем. 

Искусство NSK - для сильных и свободных личностей. Избрав методы тоталитаризма, NSK и его субдивизион Novi Kolektivizem показывают отношение в подходе к искусству между массами и свободными людьми. 

Массы, которые являются заведомо манипулируемыми созданиями, рассматривая искусство NSK, в частности, плакат ко Дню Молодежи, видят провокацию. При этом, те из масс, которые претендуют на "свое мнение" видят в нем "факт", что между нацизмом и коммунизмом разница не такая уж и большая. На самом деле, посыл политического плаката Нового Коллективизма не в этом. И именно в таком подходе, будто бы это хотели показать NSK (стирание границ между нацизмом и коммунизмом), проявляется постмодернистское сознание масс. 

Стань гражданином NSK - первого глобального государства всего мира

Подлинным смыслом тоталитарного подхода NSK, как уже было сказано, является новый подход к искусству, в котором провокация используется для того, чтобы обнажить старое класицистское гуманистическое искусство, сорвать с него маску и показать на выставке. У свободно мыслящего человека рождается подлинное наслаждение таким искусством, в котором он видит вне-временность, и, следовательно, универсальность. 

У слабых же манипулируемых масс это вызывает чувство тревоги, стремление "замять" проблему, убежать от нее. В плакате ко Дню Молодёжи они видят "страшные мысли" о сравнении нацизма и коммунизма, тогда как Novi Koliktevizem использует Nazi Kunst и Соцреализм как инструменты в методологии подхода к искусству. 

Искусство Neue Slowenische Kunst использует тоталитарные методы коммуникации с массами как свой политический язык. На этом языке говорят только сильные свободные личности. NSK отвергает индивидуальную свободу как эгоцентричную индивидуалистскую иллюзию, тем самым подчеркивая, что художник - это инструмент. 

Комикс "ОРДА"

Абсолютно безбашенный американский (что, впрочем, вопрос) комикс про... да про черт знает что вообще! Друзья, я в жизни не прочитал ни одного комикса (ну может в детстве прочитал парочку про Человека-Паука, и то, пока ехал в поезде в деревню), потому как для меня они являлись и являются "тлетворным продуктом влияния загнивающего Запада". В самом деле, нам, жителям соцлагеря, не дано понять атмосферы настоящего американского комикса, отождествить себя с супергероями, представляя себя суперменами, сорвиголовами и прочими зелеными фонарями.
Комикс "Орда" - нечто иное. По сюжету в России к власти пришли какие-то нацболы-евразийцы (Дугину и Лимонову  - салют!), а диктатором стал Иван Апельсинов, который упарывается ЛСД, медитирует и считает себя последним воплощением не кого-нибудь, а самого Чингиз-хана. Канонизировал Ленина (которого, похитили инопланетяне) и посылает кгбшников разыскать предпоследнее воплощение Чингиз-хана, чтобы сожрать его труп. И это только одна сюжетная линия!
Нас также ждет совершенно безумный Чеченец-суфист (кстати, мой любимый персонаж всего комикса. Я, даже, простите за такие вольности, с удовольствием мысленно отождествлял себя с ним), ищущий Небесную Чечню и вытворяющий трюки, под стать Супермэну. А также буддистская девушка (я не шучу) и суперсекретные агенты-хохлы и еще много всего от чего голова идет кругом, а наш читатель, как американский пацан, закидывается поп-корном, запивает колой и с безумными глазами листает страницу за страницей, желая еще и еще!

130 страниц отборного юмора, гиперпафосной тоталитарной эстетики, буддистской и исламской белиберды и интереснейшего сюжета, оторваться от которого можно только чтобы послать к черту нарушителей зрительной медитации.

Скачать Комикс "ОРДА" (+программа для чтения комиксов)

Рецензия на фильм "Плетеный человек" Робина Харди

Как далеко человек нашего столетия ушел от понимания язычества. Два тысячелетия христианской идеологии настолько поменяли склад ума европейца, что он уже не может себе помыслить ничего не-христианского. Склад ума - это вам не мировоззрение. Склад ума поменять практически невозможно, потому что он непосредственно и теснейшим образом связан с коллективным бессознательным, формирующимся столетиями.

Фильм "Плетеный человек" был снят в 1973 году. Но и тогда и сейчас, и, что уж там говорить, завтра, человек будет жить и мыслить в христианской парадигме. Не важно кто вы - атеист, агностик, мусульманин, язычник - все равно, живя в мегаполисе, получая образование и смотря телевизор, вы все равно будете воспитаны в рамках сугубо христианского мировоззрения. Конечно, под христианством надо понимать именно ту идеологию, которая формировалась веками, но фундамент ее был заложен довольно давно - в первых столетиях от Рождества Христова. И с Христом здесь вряд ли есть что-либо общего. 

Все христианство пропитывает нигде так навязчиво не встречающийся дуализм. Откуда он взялся - непонятно. Иисус ничего такого не говорил. Однако, вы, будучи атеистом, непременно поделите мир на "плюс" и "минус". Хорошее и плохое, доброе и злое, красивое и уродское (странное противопоставление, замечает Хосе Ортега-и-Гассет, ведь "красивое" - предикат эстетический, тогда как "уродское" - этический), мужское и женское, здоровое и больное... При этом мало кто может объяснить, что хорошо, а что плохо, что красиво, а что нет.  Мол, у каждого свой взгляд, "на вкус и цвет...". Справедливо. Парацельс писал: "Истина - в глазу смотрящего. Глаз видит с помощью человека, а не человек с помощью глаза". 

Христианство же непременно учит об объективной истине, которую, конечно, знают только они, что мир, это, дескать, добро, а зло - это его умаление и скатывание в небытие...

Все это чуждо "язычеству" (кстати, слово-то само - христианское). Традиционные религии народов не мыслят в дуалистических категориях. Поэтому, как сложно, должно быть, оценивать этот фильм кинокритикам и простым зрителям, мыслящим по-христиански, "хорошо-плохо".

Символ Саммерайсла

Уму непостижимо, каким образом британскому режиссеру Робину Харди удалось снять настолько "языческий" фильм. Как нам показывается в начальных титрах, Лорд и жители некоего острова Summerisle на западе Шотландии познакомили режиссерскую группу со своей религией и ритуалами и оказали всяческую помощь в снятии фильма. Существует ли такой остров на самом деле в Шотландии - вопрос не простой. Но давайте на этот раз поверим режиссеру, тем более, что сам Робин Харди носитель именно матрицы сознания язычника и "ознакомление" с кельтскими ритуалами носили характер огня, поднесенного к факелу.

Начало фильма чрезвычайно любопытно.
На остров Саммерайсл прибывает сержант Хоуи, дабы узнать о местонахождении некоей Руэн Моррисон, девочки о пропаже которой сообщалось в письме, отправленном с острова сержанту Хоуи. Саммерайсл герметичен, закрыт от остального мира, - попасть на него можно только по воздуху, при том, имея разрешение, или доплыть до него по морю.
Хоуи на берегу встречают добрые старики, как позже выяснится, завсегдатаи таверны. Уже с этих кадров видно особое расположение к пришельцу с большой земли островитян. Никто не видел никогда никакой Руэн Моррисон, однако, как сообщают "пенсионеры", женщина по фамилии Моррисон действительно живет в городке, и сержанту ничего не остается делать пойти на ее поиски.
Прежде чем перейти в ее магазинчик, давайте обратим внимание на то, насколько интересно складывается встреча полицейского-христианина и островитян-язычников. Христианин ведет себя, как это ему и подобает, чрезвычайно высокомерно и "официально". На какую помощь он рассчитывает не понятно, потому что, язычники не знают законов его мира, задавая прямой вопрос, он рассчитывает получить прямой же ответ. Однако, языческое мировоззрение считает, что кротчайший путь - это не прямая, но кривая, либо же лабиринтообразная линия. Поэтому, попадая на остров, Хоуи попадает в лабиринт, из которого, - выберется ли, - об этом узнаем в конце фильма.

В чужой монастырь со своим уставом...

Как можно было догадаться, миссис Моррисон также не знает, кто изображен на фотографии, в доказательство этого, она показывает Хоуи свою дочь. Однако дочурка говорит, что знает, где Руэн. Руэн бегает в полях и отлично проводит время. На вопрос, успеет ли она вернуться к чаю, девочка удивляется глупости Хоуи: "Зайцы не пьют чай, глупый!". Очень даже пьют! Мартовский заяц (которого, как позже заметит Лорд Саммерайсл, очень любила Руэн) вместе с Безумным Шляпником постоянно пьют чай в "Приключениях Алисы в Стране Чудес" Льюиса Кэрролла. Хоуи, как христианину, простительно такое незнание.

Сержант идет в таверну в надежде поужинать и взять комнату на ночь. В таверне его ждут неодобрительные взгляды тамошней публики, но главное - незабываемое представление:
после знакомства с хозяином таверны Макгрегором и его очаровательно дочерью Уиллоу, посетители таверны начинают петь песню и пританцовывать. Песня начинается так:
"Много было сказано о проститутках в старину, 
молодых девках и распутницах, 
но я спою о потаскухе, 
которую мы все обожаем -
*весь трактир хором: о дочери трактирщика!..."

По лбу Хоуи стекает ручеек пота. Возможно ли это?! В присутствии хозяина трактира и его дочери петь такие пошлости?! Для язычества - запросто. Дальше - больше.
Хоуи садится ужинать, и ему подают суп, картофель и бирюзового вида бобы, что вызывает его справедливое возмущение. Уиллоу охлаждает пыл сержанта: "Некоторые вещи в их естественном состоянии имеют очень яркие цвета". 
На десерт Хоуи просит яблок, которыми столь знаменит Саммерайсл, но в ответ слышит, что яблок нет, дескать, все они идут на эскпорт. Еще не хватало, чтобы христианину давали на десерт яблоко.

На сон грядущий Хоуи решает прогуляться и подышать свежим воздухом. Но не успевает он сделать и пару шагов на выходе из трактира, как замечает, что на лужайке перед оным, разбившись по парочкам, предаются эротическим утехам жители Саммерайсла. Сержант в гневе врывается обратно в трактир, расталкивает посетителей и говорит что-то задушевное на тему морали... Остывший, он поднимается наверх и расстилает постель.
Но тут начинается самое интересное.
Лорд Саммерайсл приводит молодого человека под окна комнаты Уиллоу (которая находится через стенку от комнаты Хоуи) и отдает его в ее распоряжение.
После этого слышатся охи и стоны, сопровождающиеся замечательной неофолковой музыкой (написанной специально для фильма Полом Джованни), которые долго не дают заснуть Хоуи.

Потрясающая по сексуальному напряжению сцена с Бритт Экланд

Сейчас стоит остановится и сказать пару слов о языческой эротике.
В языческих религиях генитальная девственность не ставилась ни во что. Это сейчас женщиной называют девушку, расставшуюся с девственностью. Древним народом и в голову такое бы не пришло. "Женщиной" там становились, выходя замуж или отдавая свои волосы в дар богам. И уж тем более женщинам не приходило в голову брать деньги за свои услуги. За это следовало суровой наказание вплоть до лишения жизни. Брать деньги за эротические утехи значит оскорблять богов. В фильме Лорд Саммерайсл (роль которого исполняет Кристофер Ли, и исполняет, кстати, блестяще и... бесплатно!) называет Уиллоу Афродитой, что, конечно, звучит как лесть, но нам-то ясно, жрицей кого была Уиллоу.
Христианское отвращение к языческим оргиям понятно: христианство представляет из себя жесткий патриархат, и ни в какой религии женщина не знала столько гонений, коим подвергалась в христианстве. На острове Саммерайсл царит матриархат, и к женщине там отношение, мягко говоря, иное, нежели в христианстве.

Проснувшись, сержант Хоуи держит путь к школе острова Саммерайсл. На подходе к школе он замечает любопытное действо. Мальчишки кружат хоровод вокруг высокого столба, взявшись за ленты, привязанные к его вершине. Как позже поясняет мисс Роуз, школьный учитель, столб символизирует древо-фалос (ленты очевидно символизируют семя растекающееся от его вершины).

Кто убил Лору Палмер
Руэн Моррисон?

В школе Хоуи узнает, что Руэн мертва. Интересно заметить, как именно эту мысль подала мисс Роуз. В религии острова Саммерайсл, как и в древнегреческой религии никто не знает слова "смерть". Оно попросту отсутствует в лексиконе. "Мы верим, что когда человеческая жизнь кончается, душа возвращается в деревья, воду, огонь, воздух...".

На кладбище Хоуи встречается интересная дама, кормящая грудью ребенку. А интересна она тем, что в левой руке держит куриное яйцо. Я не слышал о таких практиках, но очевидно яйцо выступает здесь как языческий символ рождения (кстати говоря крашенные пасхальные яйца имеют тот же самый символизм, правда, христиан это не смущает).
Еще один символ рождения - пуповина привязана к рябине (англ. "Rowan", - Руэн), растущей на могиле Руэн Моррисон.

Фильм снят превосходно не только реалистичной "языческой" игрой актеров, но и тем, что ни минуты там не теряется атмосфера подлинного языческого безумия.
После кладбища сержант отправляется узнать у Мэй Моррисон... непонятно что, так как после сцены в которой она своей дочурке засовывает лягушку в рот, чтобы боль в горле девочки перешла к лягушке, только и может выговорить: "Похоже вы тут все рехнулись".
Лечение горла засовыванием в рот лягушке имеет явно магический оттенок. Еще Агриппа Неттесгеймский писал в своей "Тайной Философии", что например, сапфир лечит лихорадку и глазные болезни. Согласно Галену врач не должен лечить, а лишь способствовать животворящей силе души. Язычники не лечат болезнь, ибо болезнь не возможно вылечить. Ее можно только обмануть и она отступит. Мэй Моррисон обманула болезнь, подсунув ей лягушку, на которую та купилась.

Поэтому дальнейший эпизод с доктором более чем закономерен в своей длительности.

Отправляясь в резиденцию Лорда Саммерайсла, Хоуи наблюдает еще одну замечательную сцену. Молодые нагие девушки танцует вокруг ритуального костра, после чего прыгают через него. Руководит процессией мисс Роуз, облаченное в белое платье с вышитым солнцем на груди.

Ритуал приводит в бешенство Хоуи и при встрече он обрушивает свой гнев на Лорда Саммерайсла. Лорд невозмутим. "Они прыгают через костер в надежде быть оплодотворены Богом Огня". Образования Хоуи не хватает, чтобы понять, что Бог Огня, он же, Бог Солнца и Бог Света - это одно лицо, получившее в христианстве имя "Люцифер". "Ты создал меня из огня...", - говорит Иблис в Коране, обращаясь к Аллаху.
Заместо этого Хоуи восклицает: "Как такое возможно?! Чему вы учите детей - оплодотворению без полового акта?! Они слышали об Иисусе?". "Он был зачат Святым Духом, я верю" - парирует Саммерайсл.

Блистательный Лорд Саммерайсл

Поиски Руэн не прекращаются и Хоуи, разрыв могилу открывает крышку гроба покойной Моррисон, но обнаруживает там... зайца. Разгневанный христианин собирается было отправится на большую землю, дабы сообщить о безумном острове, но его самолет не заводится.

Хоуи придется остаться на празднование 1-го мая.
1-ое мая это, конечно, дата сакральная, недаром она была взята на вооружение коммунистами как красный день календаря.

Празднование начинается для Хоуи с обыска домов островитян. Это самый смешной эпизод во всем фильме - Эдвард Вудворд потрясающ в своей нелепости (надо видеть его лицо, когда он вламывается в комнату, в которой в тазу лежит голая тетка).

Хоуи решается на серьезный шаг: скручивает трактирщика и наряжается в его костюм "Дурака".
Вся церемония праздненства движется по городу в направлении того самого ритуального места, в котором танцевали голые девицы (кстати очень похожего на Стоунхендж). Там проходит еще один забавный ритуал: три мужчины скрещивают свои мечи в форме "магендавида" и все участники процессии проходят под мечами, рискуя расстаться с собственными головами.

Чем ближе к концу фильма - тем ближе к концу карнавала. Языческая Традиция, сама по себе, - это карнавал. Один большой человеческий карнавал. И в этом карнавале каждому отведена роль, которую он должен отыграть до конца, сойдя со сцены только в конце своей жизни. Ибо весь мир - театр.

В этом карнавале Хоуи достается роль Дурака. Дурак - это вам не Шут. Дурак - фигура менее трагичная. Трагедия подразумевает жалость к персонажу. Жалости к Дураку не может быть никакой. Дурак - это потенциальная жертва, козел отпущения. Всю дорогу над ним издеваются три девушки, щиплющие его деревянными прищепками.

Great party, isn't it?

Наконец, праздник подошел к своей кульминации. То напряжение, которое к концу фильма сумел создать Робин Харди достойно восхищения.
Разоблаченного Хоуи раздевают и приготавливают к последнему ритуалу.
Самым потрясающим моментом в фильме, точкой невозврата, после которой фильм превращается из детективной абсурдной комедии в подлинный триллер и даже фильм ужасов, является секундная сцена, когда Хоуи выводят на холм, он поднимает глаза и видит Плетеного Человека. После этого автору этих строк стало явно не до смеха. Улыбки исчезли и с лиц островитян.

Сержант Хоуи был тщательно отобран для жертвоприношения в честь неурожая Саммерайсла.
Сержант богобоязненный христианин, служитель закона, и, что немаловажно, девственник.
Девственность в древних культурах была синонимом бессмертия. Как уже было сказано, генитальная девственность не ставилась язычниками ни во что. Хоуи помазали как короля, фигуру сакральную и чистую. Король-солнце должен будет сгореть во славу Бога-Солнца, дабы год стал урожайным, осуществляя связь между жертвоприношением и оплодотворением.

Далее следует полное безумие, о котором прилично будет умолчать.

Фильм Робина Харди (который не снял больше ничего интересного) с Эдвардом Вудвордом в главной роли (который также не сыграл больше ни одной значимой роли) стал культом для искушенной в языческом символизме публике и понравился как зрителям так и кинокритикам, увидевшим в нем лучший фильм ужасов 1973 года (воистину - только христиане додумались дать такую награду такому фильму!). Ни до, ни после него не было снято ничего настолько точно и атмосферно отражающего языческую традицию. Все лживые фильмы о Древнем Риме и Греции, Египте и Вавилоне выглядят просто смешно и нелепо на фоне бурной жизни острова Саммерайсл, затерявшегося где-то в западной части Шотландии.
Каждый, кто хочет прикоснуться к манящей магии язычества, столь близкой и столь далекой, будет вновь и вновь возвращаться к этому фильму, как к одной из самых прекрасных и безумных работ в истории кинематографа.