Рецензия на фильм "Room 237" Родни Ашера

Как часто мы не в состоянии выразить всей тонкости чувств, испытываемых к объекту нашей любви. Мы можем прочитать пылкие любовные стихи, запеть серенаду, сыграть несколько чувствительных аккордов, но все это не то. Иногда кажется, что подлинное состояние любви не может быть проявлено словесно, всегда остается некий зазор, некая недоговорка. Поэтому, смотря на женщину, существо совершенно непонятое для мужчины, что бы мы ей не сказали было бы враньем, особенно, когда женщина нага. Остается только примкнуть губами к объекту нашего вожделения, оставить непроявленное в покое. Может быть поэтому подлинно лишь то, что не проявлено?

"Как сердцу высказать себя? 

Другому как понять тебя? 

Поймет ли он, чем ты живешь? 

Мысль изреченная есть ложь. "

Тут Тютчев хоть и проявил свойственную ему скромность, но сам изрек фундаментальную истину. Многим раньше Данте выразил схожую идею: "Замеченная стрела летит медленнее". Получается то, на кого мы расширяем свое бытие, под воздействием его принимает другую форму, искажается. Отсюда невозможность "объективного познания". Все это правда, правда настолько очевидная, что диву даешься, сколько веков философы бьются над объектом, когда настоящей ценностью является субъект, потому что ноумен не снаружи, а внутри человека. Малевич лихо высмеял таких "объективистов" сказав, что любое мнение может быть только субъективным, супрематически пересказав слова Джордано Бруно: "Центр Вселенной везде и нигде". 

Но, несмотря на все наши размышления, очень сложно подойти даже к такой, казалось бы несерьезной вещи как кинематограф, имея только "свою личную точку зрения". Всегда хочется претендовать на нечто большее, ибо мысли о субъективном мнении на объект могут оправдать любую прихоть, любую несуразицу и несправедливую оценку. Но пусть это останется на совести таких оценщиков, а мы все-таки пойдем более темной тропой.

Фильм Стэнли Кубрика "Сияние" для меня занимает положение именно такого объекта любви, перед которым испытываешь истинное благоговение, неожиданно для себя ощущая, что смотря фильм, ты идешь к себе домой. То что для меня этот фильм имеет особое значение можно понять уже из того, что изображено в качестве приветствующей заставки в шапке блога. Поэтому, когда мне стало известно о документальном фильме, открывающее другие субъективные взгляды на киношедевр Кубрика, просмотр фильма не заставил себя долго ждать.

"Room 237" Родни Ашера представляет из себя 9 рассказов о скрытых смыслах фильма "Сияние". Некоторые из них настолько невероятные, что доставят удовольствие всем любителям конспирологических заговоров. 

Например, первый рассказчик вспоминает, как его осенило, что фильм Кубрика на самом деле о... геноциде индейцев Америки. В самом деле, отель, в который въезжает Торренс со своей семьей построен на индейском кладбище, повсюду индейские угловатые орнаменты, банки фирмы Calumet с индейцем на этикетке, ну, и, конечно, знаменитые кровавые потопы, символизирующие кровь индейцев. 

С похожим подходом выступает другой рассказчик, утверждая, что Кубрика очень волновало его еврейское происхождение и фильм "Сияние", дескать, про Холокост. Тут и немецкая пишущая машинка Джека и волк, которого изображает Джек, вышибая топором дверь в ванную, где сидит жена, и все те же реки крови. Скучно.

Некоторые рассказчики так дотошно подошли к творчеству Кубрика, что буквально с лупой разглядывали каждый кадр фильма, просматривали фильм покадрово, задом наперед, рисовали планы отеля, доказали, между прочим, что окна в офисе Стюарта Ульмана не существует, привели еще пару интересных скрытых смыслов, которые удивили бы и Кубрика, разбили фильм на мелкие кусочки, стараясь увидеть... Стоп. Аристотель нас учит, что целое частей не имеет. Поэтому фрейдиский подход и к личности человека и к его творениям заранее профаничен и заведет искателя в лабиринт, из которого ему выбраться будет сложнее, чем Джеку Торренсу.

Однако и фрейдистам дали несколько минут в этом фильме. Чем они и блестяще воспользовались, показав покадровую съемку рукопожатия Джека и Стюарта в самом начале фильма, элегантно связав стопку папок лежащих на столе и фактурно сливающихся в один цвет с пиджаком Ульмана на уровне низа его живота с... сами знаете чем. 

Однако самое интересное, ради чего и стоило бы посмотреть этот фильм - это блестящее доказательство одного зрителя, которому фильм Кубрика не нравился до тех пор, пока он не понял, что на самом деле (моя любимая фраза в фильме) фильм "Сияние" про лживый полет Аполлона-11 на Луну, который снял сам Стэнли Кубрик, но боялся напрямую рассказать о нем. Те доказательства, которые приводит нарратор настолько удивительны, что представляют из себя подлинный алмаз конспирологии, начиная от орнаментов на стане главного холла отеля, заканчивая текстом в напечатанной "книге" Джека.

Добавьте к этому всему нумерологию, исчезающие стулья, Сталина, сцены из других фильмов Кубрика и не Кубрика, пристальный рассмотр дизайна помещений, одежды, картин, фотографий, полную деконструкцию кинокартины, которую к концу фильма невозможно собрать воедино и получите Комнату 237.

Заканчивается документальное кино последним безумным рассказом, в котором нарратор объясняет, как "Сияние" стало смыслом его жизни, как он растворился фильме, превратился в Джека, навсегда запертом в отеле и которому, как мы уже сказали, не изречь никакой мысли, не ставшей ложью. Отсюда и радикализм и безумие и хватание за топор. 

К концу фильма режиссер, который ловко соткал документальную киноленту лишь из одних рассказов ее зрителей, иронично подводит итог всем субъективным мнениям, которые, словно Джек, разрубают фильм на части, но, в отличии от Родни Ашера, не знающие, что разрубая и высматривая скрытые смыслы они забывают о главном: о том, что находится не вне фильма, а в его сути, которое быть может только в целом. 

И последняя теория безумца, который встал на место Джека лишь доказывает в лишний раз, что главным в любом произведении является зритель, лицезреющий перед собой картину и видящий несколько ролей, в том числе и роль автора, борющегося с произведением. Смыслом зрителя является не принятие на себя какой-то определенной программы, связанной с линией сюжета, но медиация между ними. Родни Ашер, будучи режиссером понял это бессознательно, показав нам, что все субъективные мнения ими же и остаются, а такие киношедевры как "Сияние" будут жить и шириться ими вечно, сияя подобно звезде, для одного только что родившейся, для другого - безнадежно потухшей. 

Возможно, когда-нибудь и наше мнение отразит лучик "Сияния". Если вообще можно отразить сияние столь темной звезды.

IRWIN – ВЛАСТЬ ИСКУССТВА

Идеология питается надеждой на то, что она действительно изменит вещи.

Irwin, 1988.

Irwin – это третья художественная группа, которая появилась в послевоенной истории югославского искусства. Две другие – Exat 51 из Загреба в 50-х и OHO из Любляны в 70-х. Эти группы применяли авангардистские методы, чтобы бросить вызов существующему в социалистическом государстве положению вещей. Irwin не только утверждает, что полностью изменил такие цели, но делает это сложно и всепроникающе в рамках крупной культурной структуры словенского движения Neue Slowenische Kunst. Irwin был сформирован в 1983 году в Любляне пятью отцами-основателями – Душаном Мандичем, Романом Ураньеком, Борутом Вогелом, Мираном Мохаром и Андреем Савски. У них была ясно прописанная программа, представители которой монументально и впечатляюще оправдывали новое утверждение словенской национальной культуры, используя экстремальные методы эклектизма. Они настаивают на возвращении к консервативным ценностям и традиционным институтам, возвращая власть порядкам и обычаям. Они используют два базовых принципа, которые главенствуют в деятельности каждого аспекта NSK, – ретрогардизм и органичный, наполненный потенциями эклектизм. Применение эклектизма в Irwin формулирует вопросы о древних проблематичных отношениях Словении с германским пространством, одновременно конструируя более широкую полемику вокруг отношений между искусством и идеологией.

Irwin использует смешение образов из словенской истории и искусства, соцреализма и политической истории Югославии с помощью тщательно отобранной европейской художественно-исторической ссылкой – "Лазурь" Кляйна, "Крест" Малевича, Хартфилд (произведение Джона Хартфилда было показано в телевизионной программе "Празднество") и символы Третьего рейха. Они создают провокационный парадокс, надеясь поднять словенскую позицию и статус в глазах остальной Европы, где прежде они не имели особого значения. Они используют нацистские символы, различные мотивы из соцреализма, например, фабрики и рабочих. "Крест" Малевича, "Лазурь" Кляйна, хорошо известные детали из словенской художественной традиции, военные униформы и т.д. Все эти элементы с ясной политической отсылкой, смешиваясь и накладываясь друг на друга, создают новый образ с сильным идеологическим посылом. Irwin говорит, что своими картинами они "повышают осознанность" людей. Наиболее прочные связи между искусством и идеологией были во времена Третьего рейха и соцреализма. Традиция и радикализм сосуществуют в произведениях Irwin в состоянии ироничной двойственности. Выбор европейских художников, бессовестно цитируемых в творчестве Irwin, – Малевич, Кляйн, Бейс, Хартфилд – отражает последовательную озабоченность тем пространством, которое располагается между идеологией и метафизикой. Подчинение личного, персонального выражения в творчестве использованию образов и средств массовой информации в качестве закодированной визуальной системы обращается к древней, докапиталистической роли художника как анонимного летописца событий и инструмента духовного опыта. Размер и внешний вид произведения в виде небольших изображений или крупных полотен, похожих на образы за церковным престолом, питают идею светской формы духовной коммуникации.

Вместо того, чтобы просто позаимствовать энергию и силу из "Лазури" Кляйна или "Креста" Малевича, группа Irwin, отрицая все претензии на оригинальность, определяя свои источники непосредственно как справочные компоненты метаязыка и заново формулируя убеждённость в смерти авангарда, создала новую перспективу в этом метафизическом пространстве.
Irwin понимал, что энергетика деятельности ранних авангардистов была усвоена теорией "общества потребления", в рамках которой даже самая подрывная культурная деятельность принимает возможность стать коммерчески успешной. Снижающийся потенциал искусства как жизненной силы, через которую могло произойти радикальное изменение, был заменён возвратом к соглашательству и традиционным ценностям. Irwin демонстрирует своё творчество в форме выставок, проводимых по всему миру. Большая подборка работ Irwin также запечатлена в книге об NSK. Идеология – это топливо, насыщающее эти тоталитарные системы. Полностью заполненная идеологией, система может приобрести огромную власть, которая исчезает, как только она встречается с более мощной системой (Германия, 1945) или как только топливо заканчивается (Советский Союз). В тоталитарной системе искусство выполняет функцию преобразования сырья обезвоженной идеологии в топливо образов и мифов, предназначенных для всеобщего потребления.
Тоталитарное искусство различных культур, к примеру маоистского Китая и фашистской Италии, необычайно похоже. Сходство – из-за политических лидеров, которые руководствуются не личным вкусом, но политическим инстинктом и требованиями идеологической борьбы.

С самого начала тоталитарное государство начнёт построение новой культуры согласно своему образу, и тоталитарное искусство становится идеологическим оружием. Его сила может быть очень большой, и Третий рейх демонстрировал это наиболее ясно. Германия должны была быть полностью разгромленной, прежде чем она смогла бы избавиться от идеологической веры, навязанной через нацистскую пропаганду, в которой тоталитарное искусство играло большую роль. Гитлер заявил, что в самой сути революции искусство являлось пропагандой.
Феномен нацизма возник из-за способности нацистов проникать в сознание и подсознание человеческого разума и контролировать человеческое качество повиноваться и быть ведомым.

Также NSK понимает, что это часть человеческого инстинкта – повиноваться приказам, что и было продемонстрировано в психологическом эксперименте, в котором людям приказывали ударить кого-то электрическим током. Человек, получающий удар током, в действительности не был подключён к электричеству и только притворялся, но люди, которым было приказано включить ток, этого не знали. Оказалось, что большинство скорее будет увеличивать силу тока, чем отказываться исполнить приказ, несмотря на то, что актёр корчится от боли. Этот эксперимент был одним из целой серии подобных, призванных показать, что немец во время Второй мировой войны делал в основном то, что любая другая раса будет делать в такой же ситуации.

Осознавая также, что искусство было важным оружием, Гитлер очень интересовался искусством и сам был художником, хотя и провалил поступление в венскую художественную школу, что воспрепятствовало его первоначальной амбиции стать живописцем. После он собирался стать архитектором, но события привели к тому, что Гитлер вместо этого стал политиком. С другой стороны у Сталина не было никакого личного интереса, он оставил его в коммунистической партии. Муссолини было скучно, когда он сопровождал Гитлера в художественных галереях. Искусство фашистской Италии происходило из идеологии итальянского футуризма.

Из фэнзина о LAIBACH, 1992.

English version read here

IRWIN: Интервью для Audio Arts

Интервью IRWIN британскому музыкальному журналу Audio Arts, Лондон. Опубликовано в каталоге выставки IRWIN в Centre National des Arts Plastiques, ноябрь 1988.


Audio Arts: Вы работаете коллективно. Как вы оцениваете эффективность отдельного произведения, как вы узнаёте, что оно находится в совершенной форме? Какие механизмы вы используете, чтобы определить, что работа соответствует критериям и достигает своей цели?

Irwin: Знак с надписью Irwin прикреплён к рамке каждой картины; отдельные авторы не указаны. Мазок или часть картины, сделанная одной личностью, могут быть разработаны другой, дописаны, завершены или отданы третьей. Всякий раз, когда мы заканчиваем производство новых картин из серии "Was ist Kunst" ("Что такое искусство"), которая содержит около 20 изображений, мы встречаемся в студии и занимаемся каждым из них по отдельности. Любой член может предположить, что некая картина всё ещё нуждается в доработке. Во время следущей встречи картины вновь подвергаются такой же процедуре оценки. Таким образом мы участвуем в непрерывной дискуссии о качестве картин и логике всей серии. По крайней мере пяти холстам из двадцати требуется дальнейшая переработка.

Audio Arts: Как вы выбираете темы? Что вы имеете в виду, когда определяете главную мысль?

Irwin: Как поколение, воспитанное средствами массовой информации, мы постоянно находимся под впечатлением от бесконечного множества изображений и сообщений. Поэтому в настоящее время личность сталкивается с необходимостью делать выбор, который помещает его в рискованную ситуацию. В действительности это лишь ложная сложность, прикрывающая отсутствие цели. Те, кто определил свой подход к искусству, свободно используют мотивы и применяют символы как средства для развития идей в своём времени. Так они преодолевают их единственное значение.
Мы сознательно отказались от диктата стиля и выразили критический подход к модернизму. Наш фундаментальный принцип должен придерживаться метода, который приводит нас к учреждению универсальной формы. Мы отклонили хаотичный многозначный постмодернистский способ производства, избегающий определений и принуждающий человека подчиняться концепциям, таким образом выращивая из него эксцентричного потребителя.
Мы полагаем, что нам позволено использовать любого автора или любую тему. Однако, наши принципы связывают нас с комплексом явлений, которые соединяют нашу работу с работой группы LAIBACH, театром SCIPION NASICE SISTERS THEATER и космокинетическим театром COSMOKINETIC THEATER RED PILOT.
По этой причине мы выполняем трансформации этих явлений через различные средства массовой информации. В живописи мы связываем демагогическое, популярное представление о темах, которые составляют сущность LAIBACH как интересующегося политикой учреждения, и экзистенциальные и ритуальные отношения личности по отношению к мифу, развиваемые театрами. Следовательно, выбор лейтмотивов IRWIN является последствием процессов, в которых мы развиваем наше собственное видение искусства, и результатом ментального, эстетического и духовного синтеза.
Мы выбираем тематику, согласуясь с ретро-ключом.

"Один, два, три", 198?

Audio Arts: Считаете ли вы, что ваша работа выражает уже существующее сознание в рамках вашего пространства, или вы также перестраиваете и само сознание?

Irwin: Если мы спросим самих себя, добился ли Матисс уникального самовыражения в своих картинах, то ответом будет "нет". Произведение искусства служит продолжением какого-то другого произведения искусства, сознание служит продолжением сознания.
Наше сознание креативно, то есть является приблизительным соответствием формулы "Всё таково, каким и должно быть!".
Как словенские художники мы – летописцы нашего времени, нашей культуры. Сознание – это наша форма; мы проецируем его на публику непосредственно через произведения искусства. То, что мы имеем свою аудиторию, является доказательством того, что мы не изобрели чего-то совершенно чуждого по отношению к людям нашего времени.

Audio Arts: Так как вашим намерением является намерение воссоздать словенскую культуру, то как по-вашему мнению ваша работа может повлиять на политическую сцену?

Irwin: Мы полагаем, что каждое поколение должно создавать лучшую историю, насколько это возможно. Каждая нация сотворена, чтобы производить культуру. Мы хотим создать новые Афины на нашей почве, культурное пространство, где искусство будет интегрировано с социальным и духовным порядком. В этом проекте мы хотим сотрудничать со словенской политикой, на её благо. Однако, наше поле – это искусство; поэтому у нас нет определённых политических намерений. Почему мы должны интерпретировать мир, в котором живём, как следствие каких-то законов или стечения обстоятельств? Политика должна это объяснить.
С нашей художественной точки зрения мы основали коллектив NSK, и в этой системе мы действуем как государство внутри государства.
Фактически политика является нашей наиболее восторженной аудиторией, осуждающей нас или восхваляющей. И это интересно.

Audio Arts: Каких целей, касающихся возрождения словенской национальной культуры, вы достигли? Например, заинтересованы ли вы в создании независимого словенского государства?

Irwin: За более чем тридцать веков истории западной культуры, от дорийцев до атомной бомбы, искусство примирило формы и содержание того, во что наша цивилизация не сумела внести ясность. Она занималась дезинтеграцией систем, которая должна произойти в будущем. Она назвала человека единственным реальным примером в непредсказуемом мире, мире несовершенном по воле Бога. Поэтому человек стал жертвой экспериментов, которые история ставила на нём. Он был превращён в абстракцию, морально и экзистенциально ненадёжный организм. Таково происхождение его потребности в ритуальном восстановлении. Он должен возвращаться и проходить весь путь снова, чтобы слиться со всем, что окружает его и в конце концов начать творить.
Для нас, словенских художников, отказ принимать тоталитарные и империалистические стили является необходимым. Если наш идеал – это японское экономическое чудо, это не значит, что мы жаждем японской технологии. Мы всего лишь берём пример из метода, последовательность которого приводит к идеальному выполнению концепта.
Идея возрождения словенской национальной культуры по сути является художественной инициативой, разработанной для того, чтобы вновь соединить искусство с его исторической идентичностью, а художника – с его культурной миссией. Чем наше искусство более словенское, тем оно будет становиться более югославским.

"Красные районы", 2010 (спустя 30 лет после первой выставки)

Audio Arts: Считаете ли вы себя ироничными художниками? И если так, то как в ваших работах представлена ирония?

Irwin: Мы живём в точке пересечения Востока и Запада. Первый, уделяя слишком большое внимание ценностям, довёл тоталитаризм и идеологию до крайности, тогда как второй сделал то же самое с культурой и технологией, чрезмерно выделяя коммерческий аспект. В этом и состоит ирония двух систем.
В нашей стране мы всё ещё помним жертв, художников, которые привлекались к судебной ответственности за своё искусство. Все профессора факультетов, теоретики и критики искусства, оказавшие влияние на наше развитие, вообще не склонны к иронии. Для них искусство всегда означало тяжёлый труд, изучение, экзистенциалистское созерцание, как и для великих философов, только посредством изобразительных средств.
Словенские культура и идеология переплетены. Искусство может действовать не как разрушительный элемент или идеологическая дистанция, но только как элемент конструкции, которая в будущем преуспеет в соединении того и другого.

Audio Arts: Видели ли вы во время вашего пребывания в Лондоне что-нибудь интересное или особенно актуальное? Например, какова ваша реакция на шоу Гилберта и Джорджа?

Irwin: Во время нашего пребывания в Лондоне мы особенно интересовались забытыми английскими живописцами.
Гилберт и Джордж говорят: "Наше искусство основано на человеческой жизни. Оно содержит все насущные экзистенциальные проблемы".
Мы с удовольствием бы подписали наше название под таким заявлением.

Audio Arts: Вы осведомлены о последствиях вашей критики постмодернизма? Вероятно вами восхищается большое количество людей именно потому, что они видят в вас последнюю постмодернистскую группу. Как вы объясняете это?

Irwin: В прошлом каждый только что появившийся "-изм" привлекал людей, которые принимали его за чистую монету. Некоторые теоретики, критики и интерпретаторы отождествляли себя с этой формой до такой степени, что теряли из виду сложные отношения, представленные в искусстве. Таким образом, они стали жертвами собственной веры, а в некоторых случаях даже впали в безумие. То, что в определённый момент внесло свой вклад в развитие искусства, в другой момент стало основным препятствием.
Мы усвоили позитивное отношение к истории, искусству и ко всему, что нас окружает. Осуждающие нас одинаково важны для нас так же как и те, кто восхваляет. Мы считаем, что публику можно обучать, и что самый большой успех для художника – быть приветствованным той же самой аудиторией, которая прежде освистывала его.
Мы – художники с идеей, предстающей перед судом публики; мы – признаки нашей эпохи, но не её предметов.

"Карта Восточного Модернизма", 1990

Audio Arts: В своих картинах вы используете идеи Малевича и Дучампа. Что в них такого важного и интересного для вас?

Irwin: Самая большая ответственность, которую только может взять на себя художник, состоит в том, чтобы оказывать влияние на оценку работ мёртвых живописцев.
Малевич материализовал идею со своим крестом. Но это было уже в 1913 году. Для нас крест, со всеми значениями и коннотациями, приобретёнными к настоящему времени, символизирует один из символов из иллюстрированной книги европейской культуры. Поэтому крест на картинах Irwin является методом перевода этой культуры в сознание, её имитацией. Тем не менее для нас, представителей небольшой нации, крест одновременно принимает другое, роковое значение. Наша культура пригвождает нас к центру креста, в точку пересечения сумасшедших амбиций Востока и Запада. Это пустое место, геометрически определённое, но его значение никогда полностью не разъяснялось. Именно в этом месте мы материализуем собственные идеи.

Audio Arts: Осозанно ли вы выстраиваете свою деятельность, согласуясь с другими современными движениями? Я имею в виду, прежде всего, футуристов и русских художников периода революции, культивироваших схожее желание освоения всех сфер культуры?

Irwin: Анализируя анатомию авангардистских движений в истории, мы обнаружили недостаток, который не позволит нам повторить их мифы, несмотря на то, что их мысли и мотивы появляются в нашей работе.
Если бы автомобили были сделаны для того, чтобы удовлетворять любое желание человека, то люди никогда не выходили бы из них.
Наша отправная точка – это понимание того, что предыдущие художественные стратегии были неизбежны. Авангардистские движения хотели преобразовать мир и навязывали отрицание в качестве метода для достижения этой цели. Поскольку они провозгласили свободу и поверили в неё, то были присоединены той частью государства, которая восхищалась идеей либерации. Тоталитаризм сделал из этого культ, используя слоган "перманентной революции". Тем не менее, свобода всё ещё означает "быть свободным", а не "освобождать себя".
Именно так, из-за своего контакта с идеологиями, были подорваны авангардистские движения. Проект NSK заключён в этом самом конфликте, проигранном авангардистскими движениями в их борьбе с политикой всех мастей.

Август, 1988

IRWIN: ИНТЕРВЬЮ

10 Дюссельдорфских вопросов

Опубликовано в каталоге выставки IRWIN "Stadtische Kunstfalle Duesseldorf", февраль 1989.

Юрген Хартен: Прошлой осенью, по случаю 50-ой годовщины присоединения Австрии к германскому рейху, в окрестностях города Граз была организована выставка группы. По тому же поводу NSK выступило с речью с балкона ставки нацистов. Не считаете ли вы, что это было кощунством по отношению к жертвам Второй мировой войны?

Irwin: Словенская нация тоже стала жертвой этой войны. Но это не значит, что мы должны стать жертвами тех времён.

Юрген Хартен: На выставке в Париже вы представили произведение под названием L'ETAT (фр. "государство" – прим. пер.). В этой работе вы "цитируете" образы видных французских живописцев, а также интегрируете в эту картину свой автопортрет. Как вы связываете название картины с её содержанием?

Irwin: Малевич сказал: "Художники всегда используют и будут использовать символы и божества светских и духовных властей".

Не существует государства без симбиоза человека и машины, и это - государство, которое по своему усмотрению включает художников в исторический процесс и исключает их из него.

Юрген Хартен: Французское министерство культуры попросило IRWIN написать работу на тему Французской революции.

Ваша работа подчёркивает идеологическое исчезновение авангарда в той же мере, в какой и крушение политического тоталитаризма.

Разве вы не чувствуете, что достижение политической свободы на базе тоталитарной эстетики является противоречием? Вы это делаете, потому что верите в политическую миссию искусства или просто выражаете свою оппозицию: потому что вы чувствуете, что эта миссия так или иначе анахронична?

Irwin: В своей утопии авангард словно архитектор хотел изменить мир, но содействовал этому изменению больше как жертва. У нас нет каких-то особенных иллюзий относительно тоталитаризма и искусства, поэтому мы убеждены в том, что чем больше нас эксплуатируют, тем больше мы являемся художниками.

Юрген Хартен: Помимо "цитирования" словенских художников, в своих произведениях вы также "цитируете" таких ведущих художников двадцатого столетия как Дюшан, Малевич, Фонтана, Ив Кляйн или Джозеф Бейс. Вы объединяете эти "цитаты" с иконографией жертвы, с христианской, коммунистической или национал-социалистической символикой, а также с церковными символами, кровью, почвой и героическим возвеличиванием труда.

В чём суть этой комбинации из жертвенного китча и авангарда, и какова роль используемой методики монтажа?

Irwin: История искусства продемонстрировала, что различные формальные принципы являлись причиной канонизации и таким образом стали объективными признаками идентификации. Мы постигаем признаки, которые выражают супрематизм, нацистское искусство, поп-арт и социалистический реализм в том же духе, в каком Сезанн трактовал яблоки на своих натюрмортах.

Юрген Хартен: Вы также объединяете благородные металлы и дешёвые материалы, используете традиционные и новые техники (например, перенос изображений на компьютер). Вы руководствуетесь неким пафосом, пародией или претенциозностью?

Irwin: В искусстве не существует благородных и дешёвых материалов.

Юрген Хартен: Если бы Джозеф Бейс был приглашён на открытие этой выставки, имело ли бы это какое-нибудь значение для вас?

Irwin: Приблизительно три года назад мы начали готовить проект под названием "Slovenske Atene" ("Cловенские Афины"). Именно тогда мы пригласили словенских художников, от экспрессионистов до представителей современных направлений, чтобы интерпретировать образ сеятеля.

В течение того времени мы познакомились в Лондоне с Джозефом Бейсом.

Мы пригласили его присоединиться к нам.

На что он ответил идеей о том, что он будет засевать поля Словении как сеятель.

Январь, 1989.

LAIBACH: Krst Pod Triglavom

Krst Pod Triglavom (Крещение под Триглавом) считается одной из самых зрелищных и запоминающихся постановок Neue Slowenisсhe Kunst, которая имело место еще в 1986 году, когда Словения была частью Югославии. Это был спектакль поставленный NSK во главе с Laibach и театральной труппой Theatre of Scipion Nasice.

Theatre of Scipion Nasice формируется 13 октября 1983 года, начав играть с драмы, которая была сыграна на частных квартирах в Любляне. В следующем году они объединили свои силы с Irwin и Laibach для создания Neue Slowenische Kunst, хотя и с объединенными усилиями их выступления были еще совсем небольшого масштаба, как и все разработки до Крещения.

6 февраля 1986 года Theatre of Scipion Nasice выпускают премьеру Krst Pod Triglavom (Крещение под Триглавом) в Cankarjev Dom в Любляне, а позже и в Белграде, в этом же году. Это был их третий и один из самых крупных проектов: дорогое производство с участием более 250 человек финансировалось государством по программе поддержки культурных центров. Лондонский международный театральный фестиваль (LIFT) надеялся лицезреть шоу в Лондоне, однако Scipion Nasice объявили, что сворачивают свою деятельность (это был 1987 год) и формируют проект Rdeci Pilot.

Крещение повествует о битве между немецкими католиками и славянскими язычниками во главе с их последним лидером. Диалогом в театральной постановке служила музыка Laibach. Остальные участники NSK занимались наборами актеров, декорациями, постановкой, а также сами непосредственно принимали участие в спектакле. Сценарий был вдохновлен двумя версиями "Крещения при Савице" (Krst pri Savici), поэмой написанной известным словенским писателем Францем Прешерном. Позже драматург Доминик Смоул (1922-1982) повторно представил самостоятельную интерпретацию оригинальной эпической поэмы Прешерна. NSK же представили постмодернистскую интерпретацию обоих версий поэмы. В первую очередь, поэма рассказывает об истории словенского народа, насильственно обращенного из своих языческих верований в христианство, навязанное вторгнувшимися около девятого века германскими племенами (Вальхун — каринтийский князь, обращающий славян в христианство. Богомила — героиня той же поэмы, возлюбленная Чртомира. Имя Чртомир в переводе со словенского означает "мироненавистник". В поэме «Крещение при Савице» Чртомир разрушает храм богини Живы на острове Блед после обращения славян в христианство). Кроме того, были прекрасно описаны менталитет и культура словенского народа и нахождение их в тени своих более крупных и сильных соседей. Также он провел параллели с тогдашней ситуацией в Словении и, несомненно, пробудил в словенцах чувство национальной идентичности.

Laibach сочиняли музыку, смешивая свои идеи с произведениями различных европейских композиторов. Музыкально это один из наиболее интересных проектов словенцев. Довольно резкое изменение стиля Laibach, отказ от предыдущего воинствующего индустриального звука, и подход к более классической музыке. Они вдохновились европейской классической музыкой, и использовали в своих аранжировках такие источники как Вагнер, Брукнер, Орфф, Шостакович, Прокофьев, вальс из оперетты "Венская кровь" Иоганна Штрауса, вводный мотив "Симфония Данте" Франца Листа, а также партизанские песни "Pociva Jezero V tihoti (Озеро спит в тишине). В треке "Hostnik" (музыка Kraftwerk "Ohm, Sweet Ohm") можно услышать стихотворение написанное Томашем Хостником незадолго до его смерти в 1982 году. Laibach, хотя и занимались подборкой классических элементов, но их индустриальное звучание по-прежнему очень заметно: Apologija Laibach можно довольно легко представить на Nova Akropola или Rekapitulacija. Другие треки имеют сильные элементы военно-промышленного звука, но сливаются в доминирующей классические оркестровке, при этом Laibach все-таки удалось сохранить большую часть своего отличительного стиля. Общий результат был впечатляющим: музыка из Крещения остается одной из любимых среди многих ценителей Laibach и потрясающей находкой для тех, кто хочет насладиться столь разнообразным творчеством Neue Slowenische Kunst.

Irwin (арт-группа из пяти художников, с уникальным стилем, базирующимся на ретро-принципе, подчёркнутом эклектизме и утверждении национальности и национальной культуры) разрабатывали дизайн декораций: 62 крупномасштабные декорации были созданы и окрашены на основе различных исторических и культурных ссылок. Многое из этого принадлежало словенской мысли, но было много работ, вдохновленные произведениеями творцов из других стран, особенно из России. В частности, реконструкция памятника III Интернационалу ("Башня Татлина") русского художника и архитектора Владимира Татлина, заметное влияние оказали произведения художника Василия Кандинского. Ну и, конечно, главное место занимает "Крест" русского конструктивиста Малевича, а также его картины. В целом было довольно много особенностей, которые Laibach и Irwin отобразили из конкретных культурных и исторических справок. Даже одежда, которую носили некоторые из актеров была очень похожа на ту, что носили в те времена. Irwin также воздали должное давно забытым словенским художникам-авангардистам в уникальной форме Irwin - ретро-авангард. Общие усилия были огромными и результат оказался впечатляющим; спектакль был увековечен на видеопленке и многих фотографиях, которые можно увидеть в Книге NSK, а лучшие из них в буклете к пластинке.

Существует возможность, что может когда-нибудь спектакль будет выпущен на DVD, т.к. в целом пленка пострадала не так, как пострадали другие записи NSK. Некоторые кадры можно увидеть в некоторых клипах Laibach, например, в "Geburt Einer Nation".
"Krst Pod Triglavom" всегда вызывал большой интерес у поклонников Laibach, и, возможно, спектакль может вновь увидеть свет. Однако Dragan Zivadinov (один из немногих основателей Theatre of Scipion Nasice) возможно, предпочел бы сосредоточиться на своих проектах с Noordung (Космокинетический Кабинет "Noordung" – это театральная группа NSK, образованная в 1990 из проекта Rdeci Pilot). И, если возродить ту энергию, с которой проходил спектакль в былые годы, необходимо вернуть и тех основных игроков, делавших этот спектакль, что весьма проблематично.

По крайней мере, мы можем услышать саундтрек, который был размещен в 1987 году. Красиво упакованные в двойной альбом плакат, буклет, а также тексты на словенском и немецком языках. Существовал также вариант бокс-сета, просто в более роскошной упаковке и с одним дополнительным плакатом. Сегодня их еще можно найти, но, конечно, CD-версии найти гораздо легче, однако на ней отсутствует композиция "Hostnik".

"Krst Pod Triglavom" значительно увеличил авторитет Laibach и NSK, и на тот момент они рассматривались уже в качестве одних из главных культурных организаций страны. На следующий 1987 год Laibach в первый раз выступит в Любляне , так как они оказались под запертом после их скандального появления на телевидении в программе TV Tednik в 1983 году.
Теперь они были уже величайшей группой Югославии.

English version read here

Laibach ‎– Krst Pod Triglavom - Baptism

CD-версия исключает трек "Hostnik" в связи с недостатком места, а некоторые треки объединены.

Tracklist: 

01 - Jezero/Valjhun/Delak - 11:00

02 - Koža - 3:57

03 - Jägerspiel - 7:25

04 - Bogomila - 3:54

05 - Wienerblut - 7:00

06 - Crtomir - 4:51

07 - Jelengar - 2:41

08 - Apologija Laibach - 12:24

09 - Herzfeld - 4:48

10 - Krst/Germania - 12:50

11 - Rdeci Pilot - 1:00

Download Laibach ‎– Krst Pod Triglavom - Baptism (.mp3)

password: hel1ch.blogspot

IRWIN: РЕТРО-ПРИНЦИП

Принцип манипулирования с памятью о явном подчёркнутом эклектизме – платформа для национальной аутентичности

В начале 20-х гг. Джозеф Шиллингер, американский кубист, написал книгу "Математическая основа искусства", в которой он выделил в эволюции искусства пять различных уровней (которые развиваются с нарастающей скоростью):

1. доэстетический уровень: биологические состояния мимикрии;

2. традиционно-эстетический уровень: магия, рационально-религиозное искусство;

3. эмоционально-эстетический уровень: художественное выражение эмоций, самовыражение, искусство ради искусства;

4. рационально-эстетический уровень: эмпиризм, экспериментальное искусство, новое искусство;

5. научный, постэстетический уровень: слияние художественных форм и материала, дезинтеграция и смерть искусства.

К ним добавлен шестой уровень, который частично включён в последний и является неосознанным, несформулированным.

6. подчёркнуто-эклектический уровень: "всеэстетика", вызывание к жизни исторических работ, интеграция индивидуальных гомогенных произведений. В настоящее время этот уровень назван принципом ретро, включающим пять вышеупомянутых уровней.

Ретро-принцип – это сфера исторически существующего искусства, что означает размышление о моделях искусства прошлого с точки зрения построения полного понимания диалектической эволюции западного искусства. Художественный интерес покидает сферу формального из-за содержания, следующего из диктата мотива. Природа перестаёт быть моделью для творческого проекта и вытесняется культурой в качестве второй природы (будучи имитацией имитации). Главный интерес затрагивает повышающееся понимание исторической эволюции культуры (диалектика), развивающееся от низших форм к высшим (структура).

Шестой уровень является не стилем или тенденцией искусства, а принципом мышления, способом поведения и действия. Он строится на новой интерпретации, воссоздании моделей прошлого и держит другие тенденции на расстоянии. Он пронизывает всю историю искусства и исторически обусловлен. Тем не менее, он не обнаруживается ни в математически линейном виде, ни в языке художественного наблюдения; напротив, он встречается в периодических интервалах. Его подсознательный базис является свойством времени. Операция в пределах области мышления – ретро – требует, чтобы принцип ретро был декларативно освобождён от области малых величин.

Принцип ретро поддерживает постоянное изменение языка и превращение одного живописного выражения в другое. Он эклектически обращается к истории искусства, выбирая её вместе с целой культурной сферой в качестве поля своей деятельности. Он использует доязыковые модели, изменяется через прошлое на формальном уровне, но остаётся в неприкосновенности на концептуальном. Не отвергая достижений модернизма и не пытаясь найти новые формальные шаблоны, он остаётся принципом мышления, поддерживающим процесс ассимиляции. Его язык отражает концепции l'art de l'art ("искусство для искусства") и элитарное отношение к искусству и обществу, в котором типичные прикладные уравнения не определяют духовную окружность картины. Его собственная выразительность исключена, появляется тенденция к безличностному, эксплуатирующая уже существующие личные выражения или типичные (стилистические) уравнения.

Принцип ретро использует традицию прямо и косвенно (традицию, "цитируемую" в её первоначальной чистоте). Вследствие нынешнего интереса к ней, даже полная идентификация (цитирование) исторически приобретает продуктивный специфический характер. Разоблачение идентичности выполнено с помощью определённого способа новой интерпретации, которая организует пространство за свой счёт, и мотив становится элементом, который определяет метод исполнения (стиль). Исторические факты, преобразованные в повседневное сознательное переживание, теряют своё особенное имманентное свойство и свою роль в контексте времени.

Художественный процесс трансформирован в демонстративное исследование предшествующих языковых моделей посредством коллективного осознания индивидуальных визуальных форм.

Апрель, 1984.

Впервые опубликовано в журнале "Problemi", No.6, Любляна, 1985.

"Венская Кровь", 1988

"Два оленя", 1988

"Сеятель", 1989

Картины, с выставки в Торонто:

Обратите внимание на особый стиль обрамления рам. Обычно, рамы не несут на себе смысла и стиля, а означают лишь "границы" искусства. Однако здесь рамы картин и само искусство неразрывно связаны, постулируя, тем самым, безграничность искусства, его тоталитарную сущность. 

IRWIN: Подтекст живописи

"Богородица с Христом", 2012

Приближение 21 века поднимает такой вопрос: будет ли тот период, в который мы вступим через десять лет, одинаковым для всех нас?

В начале этого столетия утопическая триада – НОВОЕ ВРЕМЯ, НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК, НОВЫЙ МИР – определила ту скорость, с которой возник процесс, утверждённый к настоящему времени двумя разными людьми и мирами под общим названием СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

Фундаментальная лингвистическая структура СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, то есть МОДЕРНИЗМА, была создана в период существования разных авангардистских движений. Спускаясь в область "неэстетического", эти авангардистские движения проникли в сферу, в которую первоначально проникал ПОСРЕДНИК-ИНТЕРПРЕТАТОР-МЕДИУМ-ИДЕОЛОГ. Расцвет и упадок этих движений составил отправную и конечную точки первой, то есть УТОПИЧЕСКОЙ, стадии СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ УТОПИЯ, ограниченная периодом между двумя войнами, достигла кульминации тогда, когда тектонические силы коллективного сознания были разрушены пролетарской революцией в России и вспышкой фашистских и нацистских доктрин.

В этот период СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО получило мимолётное представление о том, как его концепция может изменить мир огнём, дымом и кровью.

Обе доктрины – ФАШИЗМ-НАЦИЗМ и КОММУНИЗМ – сочли СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО вдохновляющим методом для насильственной эстетизации и идеализации своих миров. Проблема двух этих формально идентичных миров отразила раскол: ЛЕВОЕ против ПРАВОГО, ДОБРО против ЗЛА.

Третья стадия, ПОСТУТОПИЧЕСКАЯ, началась с капитуляции ЗЛА, но не с капитуляции РАЗЛИЧИЯ, которое обозначалось, в дополнение к КОММУНИЗМУ, ФАШИЗМОМ и НАЦИЗМОМ.

ЛЕВЫЙ и ПРАВЫЙ миры, Восточная Европа с Советским Союзом и Западная Европа с Соединёнными Штатами Америки, принялись экспериментировать с двумя различными мирами и временами, которые, из-за фундаментальных отличий в своих отправных точках, фатально трансформировали в тот момент всё ещё однородное лингвистическое ядро СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА.

"Сеятель II", 1988.
Надпись внизу: "DER EHRE GRÖßTEST TEIL GEHÖRT DEN SLAWEN"
(НАИБОЛЬШАЯ ДОЛЯ ЧЕСТИ ПРИНАДЛЕЖИТ СЛАВЯНАМ)

Доводы, лежащие в основе убеждения в том, что ВОСТОЧНЫЙ МОДЕРНИЗМ увяз во льдах Сибири, нужно искать в методологии КОММУНИСТИЧЕСКОГО ЭКСПЕРИМЕНТА. Он начался в 1917 году, явившись результатом веры в то, что победа пролетарской революции создала условия, в которых могло развиваться бесконфликтное общество. Как только эта вера было формально узаконена, искусство лишилось своей творческой силы и ограничилось ролью интерпретатора общества и связанной с ним идеализированной концепции. Таким образом, общество, монументальное сооружение восточного государства, стало единственной темой, к которой обращалось СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА.

ВОСТОЧНЫЙ МОДЕРНИЗМ и ЗАПАДНОЕ ГОСУДАРСТВО говорят на одном и том же языке, в основе которого лежит язык авангардистских движений и их идеалистических концепций общества, функционирующего в целом как произведение искусства. Закон о ВОСТОЧНОМ МОДЕРНИЗМЕ, интерпретирующий государство как свободное от конфликтов, и закон о бесконфликтном государстве, интерпретирующий ВОСТОЧНЫЙ МОДЕРНИЗМ, стали бессмысленными. Искусство было увлечено образом государства и вынуждено было с ним же и чахнуть.

КОММУНИСТИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ очистил пространство и остановил время, овладев им в статическом и постоянном переживании революционного триумфа в то время, когда триада настоящего дня – НАУКА, ИДЕОЛОГИЯ и ИСКУССТВО – объединена верой в то, что она ушла за горизонт и заняла свободный трон Бога.

Процессия в Скопье, 2008

Принципы взаимодействия требуют постановки другого вопроса: к каким крайностям привело развитие КАПИТАЛИСТИЧЕСКОГО ЗАПАДА на КОММУНИСТИЧЕСКОМ ВОСТОКЕ?

Что касается общих отправных точек СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА, то обстоятельства, при которых развивался ЗАПАДНЫЙ МОДЕРНИЗМ, были во многом противоречивы. Тем не менее, ЗАПАДНЫЙ МОДЕРНИЗМ также сохранил лингвистический код, который был создан в течение утопической стадии. В отличие от КОММУНИСТИЧЕСКОЙ системы, КАПИТАЛИСТИЧЕСКАЯ расценивает этот код как странный, враждебный и нацеленный на ниспровержение самой основы системы.

КАПИТАЛИЗМ, столкнувшийся с этим противоборством, использует в своих интересах гиперфункциональность интерпретаторов-медиумов, которые ежедневно переводят лингвистические категории капитализма, превращая их подрывную сущность в рыночные цены. Следовательно, действия этих средств массовой информации отражены в инфляционном ускорении ЗАПАДНОГО ВРЕМЕНИ и в империалистической сути ЗАПАДНОГО ПРОСТРАНСТВА. Разлагающее вмешательство инфляции времени в структуру ЗАПАДНОГО МОДЕРНИЗМА наиболее очевидно в инфляции "-измов", в производстве ПРИСТАВОК для одних и тех же СУФФИКСОВ.

Демоническая сила символа на Западе возросла, на Востоке тоже. Во время холодной войны многие художники эмигрировали на Запад, и никого не удивляла ложная убеждённость в том, что СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, не важно, восточное или западное, настолько универсально, что классифицировано под общим названием: течение + ИЗМ. Доказательство того, что эта убеждённость лишь отражает империалистическую суть Запада, может быть наглядно продемонстрировано тем фактом, что после 1925 года закон о применении символа был усовершенствован, а его действие проконтролировано самое большее в пяти западных странах.

Мы можем завершить исследование ПОСТУТОПИЧЕСКОЙ стадии в СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ утверждением о том, что два различных контекста, в которых проводились ЗАПАДНЫЙ и ВОСТОЧНЫЙ эксперименты, лишили СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО его международного характера, каждый в своей собственной области, ОТЧУЖДАЮЩЕЙ его от религиозно-УТОПИЧЕСКОЙ функции. С ВОСТОЧНЫМ временем, законсервированным в ПРОШЛОМ, и ЗАПАДНЫМ временем, остановившемся в НАСТОЯЩЕМ, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО потеряло свой движущий элемент – БУДУЩЕЕ. Общепринятая интерпретация текущего крушения восточных режимов скрывает обоюдно поддерживаемую иллюзию, что мир будет одинаково эволюционировать к правительству ЗАПАДНОГО типа.

Как художники с ВОСТОКА, мы заявляем, что невозможно отменить несколько десятков лет ВОСТОЧНОГО опыта и нейтрализовать его жизненный потенциал.

Развитие ВОСТОЧНОГО МОДЕРНИЗМА от прошлого к настоящему будет пронизывать БУДУЩЕЕ. БУДУЩЕЕ – это интервал времени, обозначающий различие.

Понимая, что история искусства является историей не различных внешних форм, но историей символов, мы требуем, чтобы этому РАЗЛИЧИЮ было дано название.

НАЗВАНИЕ ВОСТОЧНОГО ИСКУССТВА – ВОСТОЧНЫЙ МОДЕРНИЗМ.

НАЗВАНИЕ НАШЕГО МЕТОДА – РЕТРОГАРДИЗМ.

Eda Čufer & Irwin

IRWIN

Irwin основан в 1983 году в Любляне (Словения). В 1984 году члены Irwin сформировали NSK вместе с LAIBACH и театром Scipion Nasice Sisters.

Представители Irwin:

Душан Мандич (Любляна, 1954)

Миран Мохар (Ново Место, 1958)

Андрей Савски (Любляна, 1961)

Роман Ураньек (Трбовлье, 1961)

Борут Вогелник (Крань, 1959)

Irwin – это арт-группа из пяти художников, представляющая свой уникальный стиль, базирующийся на ретро-принципе, подчёркнутом эклектизме и утверждении национальности и национальной культуры. В их творчестве ощущается мощное влияние искусства, политики и истории Балкан и Восточной Европы в целом. Художники Irwin используют своё искусство, чтобы обратить внимание на спорные вопросы или задать их, "повышая сознание" людей. С недавних пор Irwin пытается укрепить позиции восточноевропейского искусства в мире, где господствует искусство западное.

Также Irwin принимает участие в новой восточноевропейской художественной организации New Moment (Новое Мгновение). Её представители стремятся к повышению уровня понимания искусства в странах Восточной Европы и пропагандируют общение между художниками, критиками и теоретиками из этих стран.

"Фундаментальная цель Irwin состоит в том, 

чтобы заявить о словенских изобразительных 

искусствах с помощью представления 

на основе спектакля."

Апрель, 1984.

Основные принципы:

The Program of IRWIN Group

- ПРИНЦИП РЕТРО как регулятивный план, как структура процедуры работы (но не как стиль), необходимая для того, чтобы проанализировать исторический опыт словенских изобразительных искусств. Отсюда следует "диктат мотива", изменяющийся от одного проекта к другому, в зависимости от цели индивидуального проекта. Короче, это не более чем вопрос контроля над формальной операцией, охватывающей отдельную идею, но и вопрос бесконечного преобразования и видоизменения, требующий нового концептуального аппарата, чтобы сформулировать и расшифровать смысл индивидуальных действий.

- ПОДЧЁРКНУТЫЙ ЭКЛЕКТИЗМ использует исторический опыт, в особенности опыт словенских изобразительных искусств, основываясь на постоянном преобразовании методов наблюдения, другой интерпретации и воссоздании наглядных моделей прошлого и настоящего.

- УТВЕРЖДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОСТИ И НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ посредством языков общего и частного. Если модернизм и некоторая часть постмодернизма поддерживают "мейнстрим", то есть универсальное в современном искусстве (имидж художника), то в IRWIN индивидуальный художник исчезает и появляется группа, утверждающая те элементы национальных изобразительных искусств, которые превратились в модернизм в специфически словенском духе и служили основанием, на котором были построены национальная культура и классовая принадлежность. Западный модернизм опирается на кодекс постоянной революции, используя принципы отрицания, иронии и скрытой трагедии, тогда как IRWIN выходит за пределы исторического опыта модернизма и диалектически оснащает его надстройкой, утверждая национальную культуру, триумф коллективного духа и прославляя те свойства изобразительных искусств, которые отличаются от западного модернизма. IRWIN утверждает непрерывность словенского прошлого как единственного горизонта будущего. Следовательно, искусство представляет ритуал прошлого в утверждении смерти как динамического элемента в рамках жизни. Окончательная цель деятельности IRWIN состоит в том, чтобы вновь монументально и захватывающе утвердить словенскую культуру.

Основные принципы впервые опубликованы в "Problemi", #6, Любляна, 1985.

Фото с выставки Irwin Live, 1996

"Воскрешение Scipion Nasice Sisters", 1984/85

"Малевич меж двух войн", 1984

"Красные районы", 1987

Чёрный Квадрат на Красной Площади, 1992

Черный Крест на крыше Clocktower Gallery, Нью-Йорк, 1991

NSK Панорама, 1997