Mortuo ergo sum: На смерть Гейдара Джемаля

5 декабря этот мир покинул Гейдар Джемаль. Когда я читал биографию немецкого философа Иммануила Канта, меня поразило и восхитило то, насколько действия Канта коррелировали с его собственной философией. Часто бывает так, что философ, да и вообще человек говорит одно, а поступает совершенно иначе. Мысли и поступки Канта не противоречили друг другу. Рационалист до мозга костей, мысли его всегда были последовательны, как и его действия; цель для Канта всегда стояла выше обстоятельств.

Джемаль был совсем другим человеком. Абсолютным иррационалом. Давний друг Гейдара по Южинскому Игорь Дудинский как-то назвал Дарика (так они в Южинском любили звать Гейдара Джахидовича) "ленивым человеком, которому все абсолютно пофигу и писать он не рвался". Эта пресловутая иррациональность Джемаля пройдет сквозь всю его жизнь. Когда мы упомянули в Циолковском при Цветкове о намерении издать собрание сочинений Гейдара Джемаля, Цветков посмеялся и сказал, дескать, удачи, ребята, ибо работать с Джемалем невозможно, в силу его иррациональности, вечном откладывании (писать Джемаль начал очень поздно, да и сказать "писать" - сильно, ибо Джахидовичу, похоже, лень было брать в руки даже перо и "Ориентацию" он начитывал Дудинскому), не слишком щепетильном отношении ни к своему времени ни к чужому. Джемаль жил в "своем" времени, особом. Но, похоже, эта черта объединяла весь Южинский. Возможно, ее имел ввиду и Дудинский, когда в том интервью сказал о странной "Идее Южинского", которой был зачарован Гейдар.

В связи с последним небезынтересно будет заметить, что "трех мэтров" Южинского плюс Дугина объединяет не только яркая иррациональность, но и некая отчужденность от мира сего, не менее яркая интроверсия. Всех их, Мамлеева, Головина, Джемаля и Дугина. Это люди "в себе", работа для них это в первую очередь работа над собой. Измени себя и изменишь мир - это про них. Каждый из них любит быть один, любит скрытность, любит беречь и накапливать энергию, а не расходовать ее на толпу.

Гейдар Джемаль умер и похоронен в Казахстане. Он не захотел, чтобы его тело везли в самолете в Москву. Хотя он и имел право быть похороненным на Новодевичьем кладбище, где лежит его дед, последней волей Гейдара Джахидовича было быть похороненным в одиночестве, вдали от родной Москвы, в предгорьях Тянь-Шаня, рядом с теми загадочными местами, которые Гейдар считал особенными в своем энергетическом и мистическом значении.

Памир, 80-е

Первый раз Гейдар попал на Памир, в Таджикистан в начале восьмидесятых. Затем он побывал там еще несколько раз, один раз с Владимиром Гузманом, написавшим после этого замечательную книгу про свое путешествие. До Гузмана Джемаль таскал на душамбинском кладбище тяжеленные каменные могильники - "по червонцу за смену". Владимир предложил Джемалю выгодный бизнес: торговать коранами! Дело в том, что при советской власти в Средней Азии и на Кавказе полностью были уничтожены все экземпляры корана. Если кому и удавалось сохранить копии, то это было крайней редкостью. Поэтому идею о торговле коранами Джемаль воспринял с энтузиазмом, и на следующий год, Джемаль и Гузман отправились в Душамбе с первой партией. Торговля пошла так успешно, что вскоре толпы ишаков, нагруженных коранами, отпечатанными в Таллине, на родине Гузмана, колесили по всей Средней Азии, снабждая туземное население заветным божественным откровением.

Вот из таких странных, спонтанных и иррациональных событий и состояла вся жизнь Гейдара Джахидовича. После Памира про Джемаля ходило много противоречивых слухов, где он побывал и куда вступал. Имелось ввиду его паломничество, "зиярат" в святые, исмаилитские места и, в частности, посещение знаменитого мавзолея Хазрати-Бурх, в котором он, якобы и прошел инициацию возле Черного камня с оттиском человеческой ладони. Говорили и о тарикате Накшбандийя, и об ордене Ходжагон, и о Черном ордене SS и о других не менее странных и любопытных вещах. Это все уже не важно. Важно то, что Джемаль смог преодолеть и суфийскую метафизику и европейскую философию и, во многом благодаря Южинскому и Памиру создать свою оригинальную философию и метафизику, возвращая нам те смыслы, которые он провел через свободные просторы Крыши Мира и метафизические откровения Южинского.

В Южинском Джемаль познакомился с ключевой фигурой своей жизни, с Юрием Витальевичем Мамлеевым. "Это был новый мир...", - будет годы спустя вспоминать Гейдар. Юрий Витальевич, будучи сильнейшим интуитом и визионером (возможно, большим, чем Головин, но, ходят слухи, что все-таки меньшим, чем Провоторов, с которым Джемаля Мамлеев так и не познакомил), убеждал Гейдара Джахидовича в том, что Логос не может описывать все. Что есть области, в которых он бессилен. Конечно, Мамлеев был образованнейшим человеком и имел солидный опыт в философии (Мамлеев преподавал индуистику и восточную философию в институте), однако это его убеждение было чисто интуитивным. Джемаль же, интуиция которого имела всегда другой порядок, посмеивался над этими наивными для него высказываниями Мамлеева. Будучи на тот момент гегельянцем и панлогистом, для Джемаля не существовало ничего вне Логоса и логики. И вот, однажды ночью, у Гейдара, как он позже выразится, произошло "интеллектуальное озарение", после которого он понял, что весь панлогизм это просто чушь собачья. "Я понял что есть некое Великое Существо, которое объемлет все состояния Логоса, но оно абсолютно несвободно и распято внутри самого себя. И шанс есть только у тех, кто находится на отражениях этого Существа, находящихся на таком удалении от него, когда появляется возможность десинхронизации, но, вместе с тем, на такой близости, чтобы еще сохранялась архетипическая аналогия. Потому что, если десинхронизация будет идти дальше, обнаружится полный бессмысленный хаос."Джемаль записал свое видение (с ударением на "е") на нескольких листах "серо-желтой бумаги фиолетовыми чернилами" и изложил вечером этого же дня свое прозрение Мамлееву. Юрий Витальевич упал на колени и закричал: "Теперь вы наш!!". С этого дня началось духовное преображение Джемаля. С этого дня и вплоть до своей смерти Гейдар Джемаль мыслил в новой методологии понимания реальности, которую он прорабатывал и оттачивал вплоть до своей смерти.

Степанов, Дудинский, Головин и Джемаль, 70-е

Уже после своего интеллектуального озарения он познакомился со второй ключевой фигурой в своей жизни, Евгением Головиным. Головин был фигурой не менее иррациональной, чем сам Джемаль. Более того, Головин сам в своих текстах не раз с яростью обрушивался на современную цивилизацию, стоящую, по его словам, двумя ногами на принципе "рацио". Головин страшно пил. Конечно, пили тогда в Южинском все. Пили страшно. Сам Дудинский рассказывал как они квасили с Джемалем, сочиняя "Ориентацию". Все это было. Сейчас многие язвят по поводу "ведения нездорового образа жизни" участниками Южинского. По большей части занимаются этим с позиции либо Минздрава, либо Инквизиции. Сложно сказать, какая из этих позиций более убога. Людям, которые получают такой опыт из интеллектуальных озарений, из визионерства, из собственного мистического и литературного опыта, в котором тема смерти витает в воздухе, было попросту плевать на свое тело. Эвола, на вопрос, удобно ли ему его нынешнее положение (после войны барон был прикован к инвалидной коляске) ответил, что ему еще с детства не нравится что у него вообще есть тело.

Аморальность же ведения подобного образа жизни не наших умов дело. Конечно, южинские были не "раскольниковские наполеоны", но все что там делалось и все что делалось вне его, все это было нужно. В Южинском царил гоголевско-мамлеевский дух русского безумия. Бог им судья.

После Памира философский крен Джемаля сместился в сторону ислама. Задачей Гейдара Джахидовича стала новая методология и концепция, которая позволила бы "отобрать дискурс у жрецов и отдать его кшатриям" - тем, кого Джемаль считал подлинным вершителям истории. "Моя задача", - скажет в конце своей жизни Гейдар, - "это произвести революцию в понимании того, что такое перцепция, гнозис, дискурсивные технологии. Проще говоря, создать методологию мысли как действенного инструмента свободы, сначала внутренней, затем экзистенциальной, затем политической. Свобода для меня никогда не была механической возможностью выбора, но лишь абсолютным противостоянием внутреннего внешнему".

Знаменитое фото с Басаевым и Хаттабом, 90-е

Кем же был Гейдар Джемаль? Обычно, задающие подобный вопрос, мыслят черно-белыми красками. У таких людей и интуиция слабая, и слабое понимание возможной широты личности. Именно такой, огромной широты личностью и был Гейдар Джемаль. Лекции и статьи Джемаля находили отклик у противоположных по взглядам, мнениям и дискурсу людей. Джемаль мог прочитать лекцию и о Бароне Унгерне, которым Джемаль скрыто восхищался, он мог написать о смысле расизма и национализма с высоких, метафизических позиций, он мог прочитать глубокую лекцию о скрытых смыслах истории, о противостоянии воинов и жрецов, о совершенно изысканной конспирологии, о палестинцах или евреях, об особой роли Турции, о геополитике Евразии и евразийцах, о просмотренных им фильмах и американских сериалах (типа Breaking Bad, который он очень любил), о героях Достоевского, о Женщине и женщинах, о каббале, о метафизике войны - и все это он делал с потрясающей, только ему одному присущей глубиной мысли.

Я знаю людей, которые полностью поменяли свои взгляды на жизнь благодаря Джемалю. Один из них мне сказал буквально следующее: "Джемаль показал и доказал мне, что белое - это черное, а черное это белое. До этого я мыслил иначе". Однако Джемаль не просто менял знаки у констант: он, как Сократ, с которым его сравнил его друг Максим Шевченко, своим присутствием, своей фигурой заставлял людей мыслить шире, выходить из своих этнических, религиозных и мировоззренческих гетто. Сложно сказать, сколько людей приняли ислам благодаря Гейдару Джемалю, как это сделал тот же Шевченко.

Подводя итог его яркой и противоречивой на события жизни, Гейдару Джемалю хочется задать три главных вопроса: был ли он кшатрием, был ли он русским, был ли он, в конце концов, мусульманином?

Был ли Гейдар кшатрием? Конечно, вся эта кастовость, вместе со всеобщим смешением, даже несмотря на продолжающуюся актуальность индуистских гун, в прошлом. Сам Джемаль, будучи очень смешанным в своей этничности субъектом, уделял происхождению очень серьезное внимание. Гейдар имел русские, азербайджанские, татарские и многие многие другие корни. Говорят даже, его первой женой была еврейка, та самая Лена Джемаль, которую можно увидеть в герасимовских документалках про Головина, родившая ему сына Орхана. Несмотря на это, Джемаль был стопроцентным русским, даже вернее будет сказать, московским русским философом. Это не был человек восточной ментальности. Это был европеец до мозга костей. Русский из него примерно такой же как из Познера. То есть скорее они, в придачу с Головиным, больше французы, нежели русские, каким является, к примеру, Дугин. Только Джемаль выше ценил своего любимого писателя Достоевского, а Толстого считал врагом русскости, а Познер, напротив, считает Толстого выше, а Достоевского "очень плохим человеком".
Кшатрийство Джемаля - это кшатрийство пера. Интеллектуальный джихад. Джемаль мечтал застать при жизни революцию в России. К сожалению, не получилось. На вопрос Познера, где бы он хотел родиться и в какое время, Джемаль ответил, что в России, в конце XIX-го века, дабы застать революцию. Кое о чем это говорит.

Джемалю повезло родиться в России. Он называл нашу страну "черной дырой" и "царством абсолютного хаоса", где "лихой мужик ходит с топором", в метафизическом плане, конечно. Родись Гейдар где-нибудь во Франции, или в Швейцарии, повторил бы он судьбу Генона? Не думаю. Совершить зиярат на Памир? - да. Прочитать лекцию в Кейптауне? - да. Посетить Мекку? - да. Уехать из Европы в исламский мир? - нет. Важно понять, что такой феномен как Южинский дал понять, что метафизика возможна и в Москве. Поэтому, храня в себе интровертный оккультный огонь, можно жить практически где угодно в какой угодно стране. Но и в этом плане Россия страна уникальная. И Гейдар прекрасно понимал это.

Гейдар Джемаль был специфическим русским исламским интеллектуалом. Его отец был художником, написавшим больше 850 работ посвященных Монголии. В его творчестве, особенно в красках, явно прослеживается влияние Рериха. Скорее всего, и в мировоззрении Джаида Джемаля (именно "Джаида", без "х", которую отец-Джемаль почему-то не любил) так же возможно влияние Дальнего Востока, буддизма. Так или иначе, даже будучи формально приверженцем какой-либо идеологии или религии, ничто так не выдает подлинную веру человека как его творчество.
Кстати с Монголией Гейдара связывает и еще один момент. Джемаль утверждал, что его род был чингизский, восходящий аж к самому Чингисхану, через его второго сына, Чагатая. Можно быть уверенным, что Гейдара, столь трепетно относящегося к своему роду, явно грела мысль, что его род восходит к величайшему завоевателю в истории человечества.
Мать Гейдара была дрессировщицей, приручала волков и тигров. Поэтому маленький Дарик вполне мог оседлать тигра еще в самом раннем детстве. Джемаль любил подчеркивать "кшатрийство" своей мамы, которая могла бесстрашно приручить волков, которые абсолютно не подвергались дрессировке.

И по отцовской и по материнской линии у Гейдара Джахидовича были очень серьезные номенклатурные предки, которые здоровались за руку чуть ли не со Сталиным. В этом плане происхождение у Джемаля отнюдь не кшатрийское, а полностью богемно-советское. Но ведь не родовитость определяет "кшатрийство". Сам Джемаль и при личных встречах любил намекать и на вечную актуальность гун (саттва, раджас, тамас) при рождении человека, и на важность наследственности потомственных солдат наполеоновской армии; но при этом вся важность рода, опять же кажется слишком иррациональной у Гейдара, взаимоисключающей. Сейчас можно сказать, что Гейдару Джахидовичу просто очень хотелось чтобы род его казался довольно грозным, что в крови у него текла "кшатрийская кровь", укрощающая тигров.
Вот таким специфически противоречивым, как и все в жизни московского философа, русским кшатрием пера был Гейдар Джемаль.

Но главный вопрос - был ли Гейдар Джахидович Джемаль мусульманином? И здесь опять же все может показаться крайне неоднозначным. Интеллектуальное становление Джемаля явно не было мусульманским в принятом смысле слова. Но, на самом деле, в радикальном корне своем, каким в корне и является ислам, оно было безусловно строго монотеистическим и, следовательно, мусульманским. Впервые маленький Дарик почувствовал ненависть к Системе, когда услышал по радио совковый лепет о новых победах коммунизма. Подобно Уинстону из орруэловского "1984", он почуял всю лживость окружающего его мира. У каждого из нас был подобный опыт (тот, у кого подобного опыта не было, непонятно зачем читает эти строки). В дальнейшем Гейдар открыл для себя библиотеку своего покойного деда, где познакомился с немецкой классической философией и стал абсолютным сторонником Гегеля и категорическим панлогистом. В дальнейшем, он, как уже было написано, отказался от этого, как в дальнейшем он точно его обозначит, "неоплатонизма" и перешел r радикальной теологии, через которую он объяснял весь ход истории, изложенной в книге "Революция Пророков".

Однако, от бытовой жизни Джемаля до его глубочайших метафизических откровений, у ряда мусульман появляется не одна причина усомниться в исламском дискурсе Джемаля. Как это часто бывает, множество учеников Джемаля, в основном русских, принявших ислам, отвернулись от учителя, сославших именно на искажение самого  ислама Джемалем. В частности, многие недовольны, что в метафизике Джемаля как бы два созидателя, Бог-Аллах и Демиург. И, на самом деле, Демиург создал практически все, что в "каноническом" исламе создал Аллах, а джемалевский Бог якобы стоит вне всего этого, а является некоей точкой, неким другим началом, об которое эта реальность спотыкается. И он своей "бациллой" нетождественности заражает человека, дабы тот "жег глаголом сердца людей".
Это лишь одно из противоречий с "чистым исламом" которым бывают недовольны противники Джемаля. Есть целый ряд и метафизических и этических и бытовых вопросов, с которыми не соглашаются бывшие джемалисты и попросту обычные мусульмане.

Это самая трудная сторона творчества великого философа, коим Джемаль, без сомнения являлся. На наш взгляд, Джемаль вернул не просто исламу, но всему монотеизму его подлинные ценности, его подлинную метафизику, его подлинную этику, подлинный эзотеризм, и, в конечном счете, подлинный смысл, именно такой, какой он у Джемаля - многосторонний, тайный, даже оккультный, при этом явный для тех, "кому Аллах расширил грудь", глубокий и смертельно противоположный тем, кто любит свой архетип.
Противники Джемаля, как правило, это либо бывшие фашисты (а, между нами говоря, фашисты бывшими не бывают), до сих пор питающие раболепскую склонность к идолу-тагуту, либо этнические (в редком случае иные), погрязшие в муфтиятском вонючем клерикализме и адатстве мусульмане, либо еврейские или околоеврейские люмпены, которых Джемаль когда-то обидел правдой, либо просто люди, для которых философский дискурс Джемаля как обертон в их складной композиции, вносящий сбой, которые они стараются побыстрее залатать, как брахман латает метафизическую дыру в сердце раненого откровением, шепча тому, что это лишь его эго...

И вот Гейдара нет с нами. Это великая утрата, утрата одного из самых сильных философов современности, хотя о каких философах вообще сейчас может идти речь!.. Джемаль когда-то сказал, что советская система была хороша тем, что давала советскому человеку столь мощное воспитание, что последний мог взглянуть на мир глазами философа масштаба Гегеля. Таким и был Гейдар Джемаль. Масштаб его мысли поражал, а тех кого не поражал, просто мало с ним знакомы, недостаточно глубоко задумывались над его посылом и его смыслами. Многие видели в нем простого политолога, рассуждающего о Ближнем Востоке. Но это была только одна, незначительная сторона интересов Гейдара Джемаля.

Главной же своей заслугой Джемаль считал революцию мысли. Казалось бы там, где уже и сказать-то нечего, где стоит мощная и всеобъемлющая (воистину всеобъемлющая!) Традиция, которая объясняет все, все миллиарды миров и миллиарды лет, замкнутых в великие циклы, вдруг появляется человек, который, подобно древнему греку восклицает: нет! это еще не все! И переворачивает великую Традицию вместе с Геноном с ног на голову.

Mortuo - ergo sum! Так сказал Гейдар Джемаль на лекции, которую мы организовали в Санкт-Петербурге. Я мертв - следовательно, я есть! Вслед за Декартом, которого Гейдар долгие годы не понимал, вслед за Кантом, которого ему пришлось серьезно пересмотреть после отказа от гегельянства, Джемаль выдает мощную и безумную формулу: я мертв, следовательно, я есть!
Сейчас он мертв. Но есть ли мы, живые? Отложенная в нас смерть свидетельствует, что да, есть и мы. В этом - весь неподъемный пафос философии и метафизики Гейдара Джемаля. В этом - вся квинтэссенция парадоксальности мысли великого философа. Mortuo, ergo sum.

В глубокой ночи без конца и без края 

Я веки смежаю и вижу зарю 

Я знаю, то - зарево дальнего рая

Где я как сухое полено сгорю 

Открою глаза - темнота и - не звука 

Огромен и пуст непротопленый кров 

И пылью алмазной бесстрастная скука 

Ложится на космос как смертный покров 

А в черной пустыне бездумно и гордо 

Вздымаются ели в колючей броне 

Их мягкие кроны их твердые бедра 

Готовы к терпенью и к смерти в огне 

Как елкам в зеленом и сумрачном теле

Мне жить под снегами до знойной поры ...

В их медленных лапах ликуют метели 

А летом целуют их стан топоры. 

Да простит тебя Аллах, брат.

Рецензия на фильм "Пи" Даррена Аронофски

Фильм "Пи" Даррена Аронофски стоит особняком в творчестве именитого режиссера по двум причинам. Первая нам неинтересна, а вторая заключается в том, что в этом фильме, бюджет которого собран на пожертвования друзей и родственников Даррена, Аронофски пока не хватает ни смелости ни денег чтобы обдурить зрителя красивой картинкой, как это было сделано в его последующих фильмах. Хотя наработки, как, например, быстрые заставки принятия лекарств главным героем, идеально воплощенные в следующем фильме "Реквием по мечте", уже прослеживаются. Но в "Пи" мы сразу имеем дело со смыслом, который, находях в оковах голливудчины, привык от нас ускользать, как это будет ровно через год, в фильме "Матрица", в котором красивая картинка и стильная комиксная стилистика фильма сильно сбивают нас с осмысления сути происходящего.

Максимилиан Коэн одержим систематизацией и формализацией Вселенной:
"1. Математика - язык природы.
 2. Всё, что нас окружает может быть представлено в виде чисел.
 3. Если числа любой системы вставить в график, возникают закономерности.
 Следовательно: всюду в природе есть системы."

Прежде чем мы подумаем, откуда берется такое желание систематизации и рационализации всего и вся, давайте взглянем на фамилию персонажа - Коэн.
Коэны (כֹּהֲנִים,‎ - коханим) - еврейское сословие  священнослужителей в иудаизме, состоящее из потомков Аарона. Сначала коэны исполняли служения в Скинии, а затем и в Иерусалимском храме. Статус коэна, что нам будет небезынтересно в дальнейшем, передается по отцовской линии. Из числа коэнов выбирался Первосвященник, который раз в году, в Йом Кипур, входил в Святая святых , где хранился Ковчег Завета.

Пол Коэн

Но это, очевидно, не весь смысл, что хотел вложить в имя своего главного героя Аронофски. Нелегкой задачей будет понять, к кому из носителей этой фамилии хотел сделать отсылку режиссер. Среди многочисленных небезызвестных ученых, политиков и режиссеров, самым интересным кандидатом на эту роль является выдающийся американский математик Пол Джозеф Коэн. Вершиной профессиональной деятельности Коэна стало опубликованное в 1963 году "доказательство невозможности доказательства континуум-гипотезы в аксиоматике ZFC", и "доказательство независимости аксиомы выбора от остальных аксиом Цермело-Френкеля". Кажется, это нужно немножко разъяснить.

В 1900 году, на Втором Международном Конгрессе математиков в Париже немецкий математик Давид Гильберт представил список из 23 кардинальных проблем математики. 23 главных математических задач, решение которых, позволило бы во многом упростить, унифицировать и формализовать науку. И как раз первой этой проблемой и стала решенная в 1963 году Полом Коэном "Проблема Кантора о мощности континуума".
Суть этой гипотезы, выдвинутой в 1877 году Георгом Кантором в том, что любое бесконечное подмножество континуума является либо счетным, либо континуальным (то есть невозможным быть пронумерованным натуральными числами). Первые попытки доказательства этой теории не увенчались успехом.
Однако, в 1940 году Курт Гёдель доказал, что отрицание континуум-гипотезы недоказуемо в ZFC - системе аксиом Цермело - Френкеля с аксиомой выбора (пожалуйста, давайте не будем сильно углубляться в эту проклятую математику, чтобы не закончить так как Максимилиан Коэн). И вот, после того, как Гёдель доказал невозможность опровергнуть континуум-гипотезу Кантора, через 23 года Пол Коэн доказывает, что ее нельзя также и доказать.

То есть первую проблему, которую представил Гильберт, решить невозможно. Хотя, за месяц до своей смерти, другой американский математик, Джон Нэш, известный нам благодаря фильму "Игры Разума", на вопрос "Что бы вы назвали математической проблемой номер один?" дал любопытный ответ: "Вероятно, доказательство гипотезы Римана. Скорее всего, доказать ее невозможно, но возможно доказать, что она недоказуема. Это также будет решением проблемы."

Разумеется, сутью этого послания Аронофски является не математическая задача о теории множеств сама по себе, а нечто, что доказано самой наукой что есть нечто, что не может быть ни доказано, ни опровергнуто, будто некая шутливая апория Зенона. Ни доказать, ни опровергнуть. Решения проблемы, несмотря на слова Нэша, нет. Иными словами, главная загадка - сама жизнь, выглядит иррационально, как число Пи, на это намекает Аронофски устами учителя Макса - Сола Робсона.

Однако это не останавливает Максимилиана Коэна, который "подобрался к разгадке так близко".

12:50 Press Return

Press return: Коэн каждый день возвращается к своим мыслям, мыслям о полной алгоритмизации Вселенной, ее системе и структурной ясности. Поcтоянный повтор действий, мыслей, алгоритмов действий и мыслей. Нарочито точные но неровные остановки на временном циферблате: 12:53, 17:47, 4:12. Только цифры, числа отличают жизнь Макса от бесконечного повторения того же самого. Начиная с утра, с социофобного просмотра в глазок, с ответов девочке Дженне на ее бесконечные вопросы о перемножении чисел, с каждодневного посещения кафе, куда постоянно заходит надоедливый каббалист Ленни Майер, с поездки к учителю Солу, с игры в го и до поездки домой с отвратительным попутчиком, - все в жизни Максимилиана Коэна повторяется изо дня в день. В самой жизни Макс хочет бесконечно повторять тоже самое, дабы самому, психологически находится в этой уютной для него рационализации и структурной логике.
"Но жизнь другая, Макс, черт возьми! Она не описывается математикой!" - кричит учитель Сол.
В качестве доказательства ученый показывает ему доску для го: "...древние японцы считали доску для го вселенной в миниатюре. Хотя она кажется такой простой и упорядоченной, пока пуста, возможности игры неограниченны. Никакие две партии в го не похожи друг на друга, прямо как снежинки. Таким образом доска для го символизирует невероятно сложную и хаотичную вселенную. И в этом истина нашего мира, Макс". Учитель понял эту истину, какой бы банальной она не оказалась. Но Макс не успокаивается: "Но с течением игры, количество возможных исходов сокращается. Доска обретает порядок, вскоре каждый ход становится предсказуемым. Так что возможно, есть закономерность для каждой игры в го!."

Го

Откуда берется такая уверенность? Психологически, это объясняется сильной логической составляющей в человеческом сознании. Логика в таких людях настолько многомерна и сильна, что позволяет им с легкостью не только заниматься точными науками, как это делает Коэн, но и сильно заслоняет собой остальные психологические функции, как мы можем увидеть это в фильме. Иными словами, если мы обозначим, логику, мышление, denken, как ее типировал Карл Юнг, как психологическую функцию в человеке, то это многомерная функция, застилает собой остальные функции индивида, делая, в целом его, одномерно-логическим. Все в данном индивиде будет подчинено логике.
"Перестань думать Макс! Используй интуицию", смеется над Коэном учитель во время игры в го. А с каким недовольством Макс терпит когда его симпатичная соседка пытается пригладить волосы на его голове. С какой агрессией он нападает на фотографирующего его студента, на все, что кажется ему нелогичным. Данное кино, конечно, может быть иллюстрацией к людям, определенного психологического типа. Однако, это не самое интересное в нем.

В фильме недвусмысленно показана связь между наукой (математикой) и мистикой (каббалой). Точно также как Макс ищет закономерность в числе Пи, точно также каббалисты ищут в Торе 216-ти значное число. Именно это число, переведенное на иврит, в котором за каждой буквой закреплено определенное число, и является, по их словам, именем Б-га, которое и произносит Первосвященник, избранный из коэнов, в священный день Йом-Кипур, находясь в Святая Святых. Аронофски, будучи евреем из консервативной иудейской семьи, попытался, возможно бессознательно для себя (как это часто делает в своем кинематографе Ларс фон Триер, который, кстати, тоже считал себя в детстве евреем и даже ходил в синагогу) избавиться сразу от нескольких волнующих обстоятельств его жизни.

Во-первых, сам Максмилиан Коэн является здесь неким зеркалом самого Аронофски. Именно поэтому его Коэн (вспомним, что статус коэнов передается по мужской линии) живет один, и отсутствие супер-эго (религии и отца) сильно влияет на его личность, возможно так, как и присутствие оного влияло на личность самого Аронофски.
Во-вторых, Аронофски объединяет и, с присущим ему элегантным интеллектуализмом высмеивает, науку и мистику указывая на тот бред, что она создает, стремясь заделать дыры в собственном невежестве. И наука для Макса Коэна, и мистика для Ленни Майера является навязчивым неврозом, которая помогает им не только "объяснять" весь мир, но и дает каменную веру в собственных притязаниях на подобные объяснения.
В-третьих, фигура Сола, его учителя, выступает, возможно, и как фигура Отца. Причем не только для Коэна, и для нас с вами, но и для самого Аронофски, чей отец также был преподавателем естественных наук. Борясь с Солом, Макс борется в запретом Отца, однако ему нужен одновременно и совет и мнение Сола, которому Макс слишком многим обязан. Но последняя встреча их заканчивается ссорой, в которой Макс обвиняет учителя в трусости, не слыша его предостережений: "В этом смерть, Макс!". Но Макс не слушает Отца, который, в конце концов, оказывается прав.
Макс здесь выполняет роль сына, которому, по словам его соседки, "нужна мама". "Мораль этой истории в том, что тебе нужна жена, Макс. Тебе нужно отдохнуть".

Сюда же относятся и звуки сексуального характера, слышащиеся Максу во время работы. Это не что иное как тот зазор, то необъяснимое, которое наука не может ни доказать, ни опровергнуть, как гипотезу Кантора. Голоса, кажущиеся Максу галлюцинацией, которые он заедает таблетками, беспокойно намекают на этот зазор, на эту невозможность. Намеки на эту, отнюдь не банальную "невозможность" встречаются Максу на протяжении всего фильма.

В конце концов и ученый Макс и хасид Ленни, каждый в своих областях ищут одно.

"Бог масонов не является ни субстанцией, ни причиной, ни душой, ни монадой, ни творцом, ни отцом, ни глаголом, ни любовью, ни Параклетом, ни Искупителем, ни Сатаной, ничем, что соответствовало бы трансцендентной концептуальности. Вся метафизика масонством выброшена за борт. Масонский Бог является олицетворением вселенского равновесия. Бог — это Архитектор, он держит циркуль, уровень, угольник, молоток, все инструменты труда и меры. В области нравственности порядок такого Бога — справедливость. Вот вам и вся масонская теология". Это, между прочим, Прудон.
Метафизика фильма также выброшена Аронофски за борт, и он повторит это позже в самой каббалистической кинокартине "Фонтан". Макс и Ленни ищут ни причину, ни душу, ни творца, ни отца, ни любовь, ничто из этого. Они ищут число, натуральное, рациональное число, закон, форму, структуру которое и будет этим богом.

Помимо сказаного, кино обладает и другими, менее очевидными, но не менее потрясающими находками режиссера, из которых он органично и структурно последовательно раскладывает сюжет фильма. Например, процессорный чип "Ming Mecca", столь любезно предоставленный Максу чернокожей бестией с Уолл-Стрит вызывает в голове целый ряд любопытных умозаключений, которые лучше оставить при себе. И таких примеров в фильме каждый найдет в силу своей наблюдательности и фантазии.

17:22 Личная информация.
Когда я бы маленьким, мать говорила мне не пялиться на солнце.
Но однажды, когда мне было шесть, я это сделал.

Конец фильма выбран режиссером не случайно. Макс, стоящий с выбритым начисто черепом перед зеркалом и держащий в руках дрель, чертовски напоминает Трэвиса Бикла из фильма "Таксист". (Вы конечно помните тот момент, когда он стоит перед зеркалом и со словами: "Это ты мне сказал, хуесос?!", - направляет револьвер на свое отражение, а после этого бреет себе ирокез). Фанаты до сих пор спорят, было ли то, что показывает нам Скорсезе в концовке фильма на самом деле, либо это грезы самого Трэвиса. По сути, и Трэвис и Макс испытывают схожие ощущения краха своих идеалов, систем и закономерностей. Таким ребятам не остается ничего, кроме как взять в руки орудие возмездия и наказать виновных. И виновник у Макса и Трэвиса один.

В конце обоих фильмов мы видим прекрасные умиротворенные лица героев, один сидит на своем уютном водительском кресле и подвозит симпатичную блондинку домой, второй сидит на скамеечке и с легкой улыбкой созерцает колышущиеся листики на дереве. Так где же заканчивается подлинная история наших героев и начинается их фантазия? Ни на одном ли и том же месте? Смотрящими на себя конечных в зеркало, или смотрящими на бесконечную дорогу и безоблачное небо?

18:34 Press Return.

Рецензия на фильм "Жилец" Романа Поланского

«Для меня „Жилец“ стал очередным доказательством того, 

как сложно быть одновременно и режиссёром, и исполнителем. 

Когда начинается съемка, уже невозможно контролировать 

движение камеры, следить за тем, как играют остальные актеры, 

а приходится полностью отдаваться роли»

Роман Поланский.

1976 год. Франция. Париж. Париж... Как много в этом слове для сердца польского сплелось. 12 лет назад в этом городе выходит роман Ролана Топора "Le locataire chimérique" ("Призрачный жилец", если позволите). Топор, польский еврей (или еврейский поляк) пишет очень странный и тревожный роман о некоем Трелковском, парижанине, только что переехавшем в новую квартиру, предыдущий жилец которой покончил с собой, сиганув из окна.

Прочитав роман Топора Поланский просто не мог остаться в стороне и не экранизировать новеллу. Но режиссер не стал сразу плюхаться в режиссерское кресло, а настолько прочувствовал образ Трелковского что сам решил исполнить в фильме главную роль. 

"Жилец" Поланского завершает так называемую "квартирную трилогию" режиссера (первые два - "Отвращение" и "Ребенок Розмари"). Фильмы эти объединяет даже не общая "квартирная" тема, но то ощущение беспокойного уюта, которого сумел добиться Поланский в своих "квартирных" фильмах. Мы не просто наблюдаем за происходящем в квартирах Кэрол, Розмари и Трелковского. Мы как бы наблюдаем за происходящим на экране из своей квартиры, откуда и смотрим кино. (Возможно данная трилогия является единственной, смотреть которую лучше не в кинотеатре, а именно дома). Наша квартира и квартира с экрана как бы сливаются воедино, но не в коммунальную квартиру, а в некое сожительство. И мы становимся невольными соседями ее жильцов. 

Топор

Персонаж самого Трелковского крайне неоднозначен, как и все в романе. И у самого Поланского не до конца точно и образно получилось передать характер, описанный в книге. Позже режиссер скажет: «Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал». 

С одной стороны самокритика Поланского похвальна и верна, но с другой, как можно в течении двухчасового фильма передать нарастающее безумие Трелковского, которое в книге развивалось из страницы в страницу. Многие критиковали Стэнли Кубрика именно за отсутствие постепенного безумия Джека Торренса из "Сияния", справедливо приводя в пример оригинал Кинга. 

Но ошибкой Поланского было скорее не указанное им самим отсутствие постепенности и нарастания, а изначально неверный образ Трелковского, целостность и детальность характера которого в киноверсии была утрачена. Кинотрелковский беспардонно обаятелен и мил, он вызывает симпатию, поэтому последующие сцены фильма вызывает недоумение (как, например, сцена с плачущим мальчиком). Вот небольшой эпизод из романа, деликатно задевающий небольшую часть характера Трелковского: "В животе у него заурчало, и он, подобно ребенку, принялся развлекаться тем, что на каждой ступеньке стал портить воздух и краешком глаза поглядывать на выражения лиц идущих сзади людей. Какой-то пожилой, хорошо одетый господин настолько хмуро и сердито посмотрел ему вслед, что он от смущения невольно покраснел и утратил всякое желание продолжать дурацкую забаву."

В небольших эпизодах, в коротких сценках, в мимолетных чувствах героя Топор по крупице собирает личность Трелковского. В самом начале романа, когда герой только знакомится со Стеллой, тот, не желая брать на себя ответственность и знакомиться, вдруг очень сильно хочет помочиться, что избавило бы его от необходимости знакомства. И как только они со Стеллой садятся в ресторане, Трелковский пулей бежит в туалет. Не нужно объяснять, что в фильме об этом нельзя даже догадаться. И это лишь один эпизод. Если произведение Топора полностью раскрывает Трелковского и всю его драму, то кинофильм Поланского, при всем его достоинстве носит более повествовательно-описательный характер, значение и смысл романа в нем во многом умаляется, что не сказать про уже упоминавшееся "Сияние" Стэнли Кубрика. Поэтому, зрителю будет не лишним для начала прочитать небольшой двухсот страничный роман Ролана Топора, прежде чем браться за двухчасовой фильм Поланского. Поверьте, оно того стоит.

"Жилец" на примере простого польского парижанина Трелковского повествует о полной утрате личности человека. Утрате в силу того, что сама личность, как позже обнаруживает сам Трелковский, отсутствует. Тема "личности" и "свободы личности" сама по себе является для Запада одной из центральных. Любопытно заметить, что и для самого Трелковского эта тема очень важна. Топор иронизирует над западной мыслью: в лицо Трелковского он изображает именно такого западного, европейского интеллигента, польского эмигранта, гражданина Франции, для которого так важны права человека, так важна частная собственность, гуманизм и свобода личности. И именно этот человек, так ярко и хлестко описанный пером Топора и является олицетворением полной несостоятельности данного течения в европейской мысли.

Трелковский  Поланский 

Все происходящее с Трелковским (имя которого, кстати, так за все время и не было названо) происходит не просто с каким-то абстрактным человеком, посмеяться над которым вместе с нами решил абсурдист Топор, все это происходит конкретно с нами, практически с каждым из нас. Ситуация, в которую попал незадачливый поляк, состоялась не в силу его неудачливости, сложившихся обстоятельств или просто выдумки автора, вовсе нет. Ситуация создалась самим Трелковским. Не внешний фактор, а фактор самого субъекта вмешивается в жизнь Трелковского, доводя того до полного исступления. Видимо есть в человеческом существе что-то, что, вопреки сложившимуся мнению, противиться механичности и автоматичности человека. Есть что-то, что подталкивает нас к деиндивидуализации, растворении и "утрате личности", а есть что-то, что этому противиться. Но это "нечто" не сама наша личность, не стержень нашего характера, не психологический скелет, а что-то, что выжжено на подкорке нас как человеческих существ, а не как продуктов цивилизации и социума.
Ведь сама личность, индивидуум, характер, все это является по большей части продуктом социальной адапатции. Этим социумом, этим штамповщиком и судиёй выступают именно соседи Трелковского. Трелковский, выбирая квартиру, аллегорически входит в некий социум, цилилизационное пространнство. Месье Зи выступает здесь в роли великого смотрителя. Чтобы войти в наше ложе, вам придется заплатить определенную цену, которую Трелковский, понятно, позволить себе не может. Тогда месье Зи хитро соглашается на чуть меньшую цену, явно давая понять, и здесь он не врет, что деньги-то ему не так и важны. Затем следуют вопросы о личности Трелковского, но не чтобы понять его вкусы, а чтобы предупредить, что де со своим уставом в чужой монастырь не ходят. Далее разворачивается драма Трелковского, драма, в которой соседи выступают в качестве супер-эго, закона, правила, которым должен и будет следовать Трелковский. Но, как уже было сказано, не внешний фактор является для Трелковского личностнообразующем.

Что-то глубоко субъективное, что-то отштампованное на другой стороне личности Трелковского противиться его бесхребетности, его бесхарактерности. То есть не сам по себе Трелковский замечает что "у него нет ничего такого, что было бы конкретно его, а не кого то еще", "что было бы отличительной чертой его личности". Нет, дело совсем в другом. Именно "это что-то что было бы его" и указывает на отсутствие личности Трелковского оно и указывает на то, что сам Трелковский хочет стать соседом по отношению к самому себе. Потому что у соседа-то личность есть. И именно его беспокойство и порождено тем, что не у каждого должно быть "что-то", какая-то черта характера что и является достаточным основанием для современной европейской мысли утверждать на присутствие личности. Как раз наоборот, именно некая отсутствующая субъективность Трелковского и указывает на то, что у каждого есть не его "индивидуальное", а именно "общее" со всеми другими мыслящими людьми. Именно гнетущее чувство субъективности толкает Трелковского к его безумию. Оно показывает ему бездну его личности, которая как дырка в стене в которую вставлен зуб Симоны Шуле, указывает на что то, что должно быть вставлено туда, некий ключ. Но вместо этого Трелковский вставляет туда свой зуб, часть себя, уже обработанного.

"Я должен снова найти себя самого!" - неустанно повторял он себе. 
А в самом деле, существовало ли в реальности нечто такое, что могло принадлежать исключительно ему одному, что делало его вполне конкретной личностью, индивидуальностью? Что вообще отличало его от всех остальных людей? 
Что было его этикеткой, наклейкой, на которую можно было бы при случае сослаться? Что позволяло ему думать и считать: это - я, а это - не я. 
Тщетно Трелковский бился над этой загадкой и потому в конце концов был вынужден признать, что не знает ответа ни на один из этих вопросов.

Драма романа и фильма в том, что Трелковский не просто ищет свою личность, "этикетку", а в том, что оборотная сторона его личности, темный двойник, хочет обнаружить самого себя в Трелковском. Из-за этого поляку начинают мерещатся заговоры и видятся галлюцинации. конфликт между отсутствующей "этикеткой" Трелковского и отсутствующей субъективностью рождают настоящую драму романа и фильма. Соседи "хотят" превратить его в кого-то, в некую Симону Шуле, абстрактную единицу, которая, как окажется позже, сама была такой же трагичной фигурой как и Трелковский, и ей самой пришлось выброситься из окна. Сколько еще таких шуле и трелковских выброситься из окна злополучной квартиры. Мы видим что и сейчас европейцы не находят ничего другого как выброситься из окна своей цивилизации, не найдя своей личности и уехать "черт знает куда, но подальше из этого ада".

Ближе к концу произведения Топор, будучи ранее немного неповоротливым, стесненным узкими проходами между квартирами зловещего дома, где происходит почти весь роман, наконец разворачивается из рисует зловещее полотно происходящего в голове Трелковского. С этого момента Топор показывает все свое мастерство писателя и художника. Самому Поланскому, большому мастеру своего дела, к сожалению не хватило художественных средств, чтобы в полной мере описать происходящее на страницах романа.

Издание американское

и российское

Развязка близка, а чем ближе она, тем жестче и ярче конфликт между разумом Трелковского и его отсутствующей подлинностью, что ведет несчастного поляка в полное безумие:

"В крохотное помещение только что вошла женщина, которую он никогда раньше здесь не видел. Она опустилась на колени на кафельный пол и ее голова исчезла в грязном овальном проеме. Что она там делала? Затем женщина подняла голову, и он увидел на ее лице выражение полнейшего, дьявольского бесстыдства. Устремив взор прямо на Трелковского, она изобразила омерзительную улыбку, после чего, все так же не сводя с него глаз, засунула руку глубоко внутрь унитаза, извлекла наружу целую пригоршню экскрементов и принялась методично размазывать их по лицу. Потом в маленькую кабинку стали заходить другие женщины, и все они проделывали ту же процедуру. Когда там скопилось тридцать или даже более столь же гнусно измазанных и отвратительно смердящих женщин, опустилась черная занавеска, и больше он уже ничего не видел."

Как и в фильме Фрэнсиса Форда Копполы "The Conversation" (снятого двумя годами ранее "Жильца"), сцена с унитазом является одной из самой страшной и отвратительной не только в фильме и книге, но и во всем жанре саспенса. Судьба и состояние разума героя Джина Хэкмена, поразительно схожи с драмой Трелковского, и нам остается только сожалеть о том, что Поланский не осмелился кинематографически передать написанное Топором. Но, что написано пером Топора, то не вырубишь уже ничем: унитаз и у Топора и у Копполы связан с нижними, "демоническими" слоями психики человека, там где томятся наши страхи, но и там, где распята наша подлинность или то, что смеет зваться ею. Из глубин унитаза достается нечто отвратительное и демонстративно размазывается по лицам. То есть не только страхи, отвращения, но и что-то еще более страшное, отныне демонстративно размазывается по нашим лицам. У Трелковского в этот момент просто едет крыша. У невозмутимого Гарри Коула сердце уходит в пятки и он мигом выпрыгивает из ванной комнаты.

"Жилец" Топора и "Жилец" Поланского это не просто произведения европейской литературы и киноискусства, это документ и заверенное свыше свидетельство не просто кризиса и потери личности, а самого основания той мысли, которая сама эту личность легитимизирует, делает законной представление о такой подлинности. Топор и Поланский не завершают свои произведения. Жилец заканчивается там же, где и начался, он вечно возвращается на свое место жительства, место, в котором ему неуютно, больно и неприятно, он стеснен, забинтован, ему остается только кричать. Это место не только жильца, но и практически любого современного европейца. В конце концов, это и наше место.