Можешь — так правду скажи, нет — сочини поскладней.
Публий Овидий Назон, "Наука Любви".
Мужское в новелле австрийского писателя Артура Шницлера
"Traumnovelle" обнаружить весьма трудно. Главный герой романа красавец Фридолин окружен женским вниманием, но что делать с этим вниманием представляет себе крайне неоднозначно.
С началом века прошлого столетия мужское терпит ряд тяжелейших ударов, и вплоть до сегодняшнего дня находится в тяжелом кризисе. Наполеоновские войны нанесли тяжелейшее поражение мужской фаллической экспансии, на полях Европы и России погиб весь цвет аристократической военной знати. Стараясь оправиться от удара, европейская литература и философия встает в защиту мужского, создаются масштабные сверхчеловеческие образы, под новую философию выстраивается политика. Первая мировая, а затем и Вторая претендовали на "окончательное решение мужского вопроса". Первая мировая, она же "Великая", отличается и от наполеоновских войн и от последующей за ней Второй тем, что сам феномен этой войны стал последней ступенью и следствием, пожалуй, самого глубоко кризиса в истории человека. Кризис мужского, основанный на глубоком внутреннем недоверии к самому себе, к своей подлинности и своему потомству обернулся женским горнилом войны: мужское гибло и горело в своем собственном пламени. Сверхчеловек - выстраданное и больное дитя, которое носила в своем чреве старуха Европа не одно столетие, кесаревски вырезано из ее лона последним воплем мужского. Эзотерические, философские, религиозные видения сверхчеловека сплетались еще со времен Агрриппы Неттесгеймского, с тех времен, как он написал свою знаменитую
"Речь о превосходстве женского пола над мужским". Сверхчеловеческий, кадмоновский аспект мифотворчества европейской цивилизации выстраивает в крупнейших интеллектуальных фигурах средних веков миф об адамическом андрогинном мужчине, в котором то, что принято считать мужским по праву, уравновешно женским началом. Ницшеанский Сверхчеловек стал лишь завершающим звеном этого мифотворчества, а Первая мировая стала последним криком подлинно мужского, не смирившемся с выкидишем-андрогином. Люциферианский, горделивый, европейский богоборческий аспект, о котором обязательно будет сказно еще, закладывает основу чаянию сверхчеловека.
С тех пор сложно говорить о мужском. Кризис почти уничтожил мужское, но порожденный псевдо-андргогин вырос и стал тем, чем и должен был стать: унисекс-выродком, гермафродитом, удовлетворяющий сам себя в круговом постмодернистском параде.
Артур Шницлер, австрийский писатель, родившийся в период наибольшего "расцвета" кризиса мужского, тонко, возможно бессознательно, прочувстовал шаткое положение мужского достоинства.
"Новелла о Снах" является одним из самых важных художественных отпечатков на европейском полотне мужского упадка. Выучившись на врача и бывший хорошим знакомым Зигмунда Фрейда, Шницлер сумел тонко описать в новелле на примере молодой супружеской пары, чертовски проницательную психологическую драму между мужским и женским.
Новелла была не раз экранизирована, но самой знаменитой ее экранизацией стал последний шедевр американского режиссера Стэнли Кубрика.
Кубрик перенес действие на столетие вперед - из конца XIX-го на конец XX-го века, из Вены - в Нью-Йорк, показав, тем самым, что положение вещей не изменилось ни на йоту.
Кубрик задает "женский" тон с самых начальных кадров. Фильм начинается с показа изумительной обнаженной Николь Кидман под не менее изумительный вальс Шостаковича. Фильм Стэнли, как и новелла по которой он снят, представляет из себя лакомый кусочек для неофрейдистов. Оно и понятно: как уже было сказано, Шницлер был знакомым Фрейда, интересовался новаторским подходом великого психолога к человеческим желаниям. Но, признаться, фрейдистский подход в данном случае не выглядит слишком симпатичным, хотя и ему надо отдавать должное в описании человеческой психологии. В психоанализе отталкивает экзотерическая пошлость, дробления индивида, похожее на развешивание его невыстеранного грязного белья у всех на виду, слишком интимная близость психолога, рвущего рамки приватности. Заслуга психоанализа в том, что он может описать поступки человека, его мотивы, основы его поведения. Но, дробля индивида (то есть - "неделимого") на части, психоанализ упускает из виду целое. Поэтому, кроме очевидного нечеловеческого, или супрачеловеческого, психоанализ также не может описать генезис человеческой психики вне контекста неких биологических детерминистских причинно-следственных парадигм. Но нас-то именно это и интересует. Поэтому, с уважением относясь к великому наследию Фрейда, мы не пойдем по неофрейдистскому пути за Славоем Жижеком, а постараемся сформировать главную нехудожественную ценность фильма самостоятельно.
Многомерная, смелая и новаторская режиссура Стэнли Кубрика породила огромное количество не только поклонников таланта великого режиссера, но и сумасшедшее количество толкователей смыслов его фильмов. Фильмы Кубрика так сильно задевают зрительское восприятие, что смотрящему непременно хочется отыскать в нем некий глубокий смысл. Существует даже так называемый шуточный "синдром поиска глубинного смысла" (СПГС). Суть его в том, чтобы, как говорится, искать черную кошку в темной комнате, в которой этой кошки нет. К сожалению, данные мифотворцы, сами того не ведая, только забалтывают действительно тонкие моменты в великих как литературных, так и кинематорафических источниках. Дело в том, что нерадивые самоучки мыслят как раз в упоминавшейся научной, с позволения сказать, фрейдистской парадигме. Их сознание жестко сжато в тиски панлогической детерминистской сферы. Чувствуя глубокий смысл в фильме или книге, они начинают копать не с того конца, что вызывает иронические упреки у читающих их глубокосодержательные толкования. Абсурд подобных толкований прекрасно показан в фильме Родни Ашера
"Комната 237", в которой даются абсолютно сумасбродные толкования другого киношедевра Кубрика фильма "Сияние". Последний нарратор в документалке сообщает, что так долго всматривался в "Сияние", что его бросила жена, друзья, а сам он практически расстворился в этом фильме...
Последнее кино Кубрика представляет из себя, как уже было сказано, не только заманчивый кусочек для неофрейдистских толкователей, но и для пациентов СПГС-клиники, увидевшим в фильме "предупреждение" Кубрика о тайных оккультных обществах, существующих вокруг нас, и властвующими над нами. Масла в огонь подливает и сам Кубрик. Когда Стэнли делал свою киноэпопею "Космическая Одиссея 2001" (а фильм вышел, на минуточку, в 1968), его команда, по словам Артура Кларка "
хотела этим фильмом задать больше вопросов, чем давать на них ответы. И если вы поняли этот фильм - то мы потерпели провал". Поныне не утихают споры, что же все-таки показал в "Одиссее" Кубрик... Для последнего, тайна - это парадигма нашего существования в мире. Не стоит думать, что это режиссерский ход в строгой постмодернистской традиции. Запутанность, секрет, лабиринт, - для Кубрика являются не только объектными кинематографическими шаблонами, которые встречаются почти в каждом фильме режиссера, но и диалогом со зрителем.
«Не раскрывайте свой секрет. Не в разгадке дело», предупреждал
режиссер фильма "Пикник у Висячей Скалы" Питер Уир. Неспособность зрителя говорить на языке Кубрика и пораждает бесконычные попытки на пальцах объяснить значения его фильмов.
Женское и мужское притягиваются друг к другу как противоположные полюса. Кубриковская пара Алисы и Билла в точности воспроизводят шницлеровскую пару Альбертины и Фридолина (я прошу прощения у читателя, если иногда буду путать их имена), за небольшим исключением: австрийской версии присущ характерный той эпохе романтический "дух времени", в котором в воздухе еще чувствуется увядающее мужское достоинство (дуэли и прочая чепуха).
Путешествие Фридолина начинается с ссоры со своей женой Алисой, которая рассказывает ему о своих тайнях фантазиях, в которых она отдавалась прекрасному морскому офицеру. Сцена прерывается телефонным звонком, в котором Биллу сообщают о смерти его пациента. Казалось бы случайный эпизод, но в нем улавливается разрыв Билла ДО и Билла ПОСЛЕ. Пациент, как память Билла о прошлом, умирает и, тем самым, вырывает Билла из мучительного времяпрепровождения наедине с женой.
Отправляясь в путешествие, Билл не может забыть об услышаном. Вся прелюдия в доме Зиглера с двумя молоденькими шлюшками, похотливым венгром и курьезом с досугом хозяина вечеринки подготавливает зрителя к путешествию того слабого, но все же мужского фаллического, которое совершает плавание через океан женской похоти.
Шагая по холодным мокрым улицам Нью-Йорка, Билл натыкается на уютный теплый клуб, к котором играет старый коллежский приятель Билла Нахтигаль. Старый друг передают Биллу пароль от тайного собрания, на котором Нахтигаль, по собственному признанию, играет с широко закрытыми глазами. Fidelio. Верность. Но любопытно, что в новелле пароль звучит как "Дания", что повергает Фридолина в шок, потому что тот молодой офицер был как раз из датчан, а отдыхали молодые влюбленные именно в Дании. Кубрик связывает воспомининая Фридолина о Дании с верностью. Сомнений нет - Билл должен посетить эту тайную встречу.
Дальнейшие события, развернувшиеся на тайном собрании в загородном особняке составляют смысловое ядро и фильма и новеллы. Чтобы попасть на собрание, необходимо знать не только пароль, но и быть соответственно одетым - в маску и черную мантию с капюшоном. Билл попадает на темный оккультный ритуал, смысл которого ускользает на фоне безумно красочного действа. Именно этот момент породил столь много нелепых рассуждений, в которых Кубрик якобы показал тайную жизнь американской богемы, за которую его, якобы и... убили. Действительно, очень сложно не поддаться на искушения искать тайные символы и смыслы, когда перед нами разыгрываются подобные волнующие сердце представления. Но в фильме Кубрика нас интересует, как и в похожей ритуально кинакартине Романа Поланского
"Девятые Врата", каким образом собственно мужское связано с подобными эротическими практиками. Попробуем подумать об этом.
Чтобы попасть во дворец, надо знать пароль. Знать пароль - значит быть посвященным. Это не просто детская игрушка, взятая из головы, пароль - это строгий инициатический символ, зная который человек попадает в мифологическое пространство. Чтобы попасть на ритуал необходимо иметь при себе черную рясу с капюшоном и маску. Черная мантия, прикрывающая голову служит не только необходимой анонимности, но и приводит немаловажный аргумент в пользу эгалитарности присутствующих посвященных. Маска, которую одевает посвященный, закрывает его лицо, тем самым деиндувиализирует посвященного. Человек перестает быть индивидуумом, перестает быть социальной единицей, он уже ничего не имеет с тем учителем или клерком, работающем в офисе. Он пересает быть отцом и мужем, перестает быть соседом или другом. Полая десоциализация. Посвященный становится персоной (лат. "persona" - маска). Посвященные персоны, собравшиеся на собрании, организуют новую общность, новое социальное пространство, в котором каждая персона стоит на определенной иерархической ступени, не отрицая общую эгалитарность.
Молодой Фридолин не является посвященным. Поэтому те ощущения, который он испытывает, придя на ритуал, сродни ощущению ребенка заглядывающего ночью в замочную скважину в комнату своих родителей. Это очень опасное занятие. Кстати говоря, и ведет себя Фридолин тоже как ребенок.
Плывя по коридорам мифического дворца, Фридолин лицезреет, не побоимся этого слова, дионисийское эротическое безумие. Мужскому здесь явно не место. Не тому мужскому. Будет любопытно заметить, что в некоторых тантрических практиках указано, что мужчина во время занятия любовью с женщиной не должен двигаться. Иными словами мужчина как бы находится в неподвижном центре, а вокруг него вращается все остальное. В китайских практиках такое положение называется
wei-wu-wei, то есть
"действие-без-действия". Хотя, надо признаться, это очень опасные размышления, запросто могущие увести нас в сторону.
Во дворце мы видим совершенно другую картину. Фридолин дрейфует по коридорам дворца подобно фаллическому наутилусу, погруженному в глубины океана. За все время пребывания в мифических женских водах Дворца Желаний, наш герой проявляет абсолютную пассивность. Даже когда девушка подходит к нему и предлагает свои услуги, он уступает ей скорее из-за страха быть разоблаченным, чем из желания.
Желания, желания, желания. Такое чувство, что весь фильм Кубрика только и наполнен скрытыми желаниями. Желание Билла заняться сексом с двумя девушками в доме Зиглера, желание Алисы заняться сексом с венгром, желание Зиглера заняться сексом с обдолбанной шлюхой, снова желания Билла трахаться с дочкой умершего пациента (но трубку поднимает ее муж), с дочкой хозяина магазина масок, с проституткой на улице, а потом и с ее подругой. Стоп. Не будем вестить на поводу у неофрейдистских интерпретаторов, давайте нырять глубже.
Вспомним, что после вечеринки у Зиглера пара занимается любовью, но Кубрик тактично убрал эти откровенные сцены (говорят, так захотела цензура). И Билл, и Алиса испытали на балу довольно похотливые ощущения, прервавшиеся для обоих довольно скверно. Однако, нетрудно представить, как ведет себя во время секса эта парочка. Вот фрагмент из книги другого великого австрийца Германа Броха "Невиновные" (вспоминает пожилая служанка): «...
Он был врач и учитель и в то же время слуга моей страсти. Сам он, казалось, не испытывал иного вожделения, кроме моего; и если я от страсти кричала, он воспринимал это как похвалу себе, как похвалу своему желанию, которое нуждалось в такой похвале, чтобы умножать свои силы. Он и был сама сила и мощь, и все это — от слабости. И эта сила вздымала и дробила нас все больше, пока мы не слились в единое целое. На краю той пропасти мы и стояли как единое целое в те ночи и дни. И все же я знала, что это дурно. Потому что это женская роль — служить мужскому вожделению, а не наоборот, и куда правильней были те парни, что не спрашивали меня о моей страсти, а швыряли по-простому наземь, заставляя служить своей. Да, даже в их словах о любви было больше правды, чем в его; его же слова требовали для своей истинности всю мою стыдливую и обнаженную страсть; чем стыдливей были мои слова, тем истиннее его любовь. Тут-то мне стало понятно, почему так висли на нем женщины и не хотели его отпускать, но мне стало понятно и то, что я не из их числа и что мне нужно бежать от него, как ни приковано к нему мое вожделение.»
Какие сильные и страстные строки, но пусть читатель не обманывается, что они посвящены паре Билла и Алисы. В этих строках скрыта идеальная для обоих ситуация, идеальный секс и идеальные отношения. Поэтому это и называется этим страшным словом "секс": для Билла стало шоком узнать от своей жены про того офицера в Дании, но подлинный шок для него это не само по себе откровение жены, а тот глубинный архетип, который воплощал в себе офицер в белом, и к которому так отчаянно стремился сам Билл. Не какой-то сон жены, не страстные бормотания о мужчине в ее мечтах, а тот потрясающий четкий образ, который нарисовала Алиса, - вот что поразило Билла.
Для Билла, джентельмена, со всем его модернистским смешливо-мужским багажом, мужской идеал воплощался точь-в-точь в том белом офицере, который не
бросает наземь, заставляя служить своей страсти, а спрашивает о
страсти женщины. Тот морской офицер, страсть к которому презирала старая служанка, для Билла был образцом настоящего мужчины. Поэтому его и охватил ужас от признания жены.
Супруга Билла, Алиса, отнюдь не та самая служанка в молодости, которая поняла, что
не мужчина должен служить, но
она сама. Алиса из числа тех, кто виснит на таких мужчинах, сама не являясь полностью женщиной. В морском офицере она видит то мужское, которая хочет увидеть в своем супруге, но мужское это отнюдь не мужское. И женское уже не женское. В этом и заключается вся трагедия шницлеровской новеллы и кубриковского кинофильма.
Все те женщины, что повстречались Биллу за весь сюжет: на балу у Зиглера, дочь покойного пациента, проститутка на улице, ее подруга, девушки во Дворце, все висли на нем, потому что желали, чтобы их страсть была удовлетворена, чтобы они стали хозяевами мужчины. Нахтигаль, бедный Нахтигаль, раб своих желаний, стал проводником Билла в тот чудесный дворец, где мужское полностью подчинено женскому. А черный ритуал, в котором православная румынская литургия играет задом наперед, символизирует полную смену мужской ориентации с Севера на Юг.
Созерцая ритуал, Фридолин оставался мужчиной. В этом и есть преимущество непосвященного: для посвященного обратной дороги нет, есть путь только вперед - в абсолютном соитии со своим архетипом, со своим предназначением. У непосвященного есть шанс не идти к архетипу, порвать с воплощением, порвать с отыгрыванием роли, порвать с архетипологией. Только пройдя посвящение Фридолин мог воплотиться в роли морского офицера. Но разве это выход из этого лабиринта? Но в этом и вся драма и для Фридолина, и для Альбертины: их обычная, простая светская жизнь не несет никакого счастья быть воплощенным в своих архетипах, раствориться в страстях и желаниях. И здесь наш интерес заканчивается, здесь слово Фрейду.
Глаза Билла и Алисы широко закрыты. Тогда, когда они их открывают и смотрят друг на друга, они понимают, что хотят видеть не Фридолина и Альбертину, а фантомные объекты своих желаний. После всех пережитых страстей, после всех подозрений, недоговорок и дальнейших откровений, Алиса предлагает один, самый простой вариант: трахнуться.
Кстати, после фильма Николь Кидман и Том Круз разорвали свои продолжительные отношения.
