Рецензия на фильм "Жилец" Романа Поланского

«Для меня „Жилец“ стал очередным доказательством того, 

как сложно быть одновременно и режиссёром, и исполнителем. 

Когда начинается съемка, уже невозможно контролировать 

движение камеры, следить за тем, как играют остальные актеры, 

а приходится полностью отдаваться роли»

Роман Поланский.

1976 год. Франция. Париж. Париж... Как много в этом слове для сердца польского сплелось. 12 лет назад в этом городе выходит роман Ролана Топора "Le locataire chimérique" ("Призрачный жилец", если позволите). Топор, польский еврей (или еврейский поляк) пишет очень странный и тревожный роман о некоем Трелковском, парижанине, только что переехавшем в новую квартиру, предыдущий жилец которой покончил с собой, сиганув из окна.

Прочитав роман Топора Поланский просто не мог остаться в стороне и не экранизировать новеллу. Но режиссер не стал сразу плюхаться в режиссерское кресло, а настолько прочувствовал образ Трелковского что сам решил исполнить в фильме главную роль. 

"Жилец" Поланского завершает так называемую "квартирную трилогию" режиссера (первые два - "Отвращение" и "Ребенок Розмари"). Фильмы эти объединяет даже не общая "квартирная" тема, но то ощущение беспокойного уюта, которого сумел добиться Поланский в своих "квартирных" фильмах. Мы не просто наблюдаем за происходящем в квартирах Кэрол, Розмари и Трелковского. Мы как бы наблюдаем за происходящим на экране из своей квартиры, откуда и смотрим кино. (Возможно данная трилогия является единственной, смотреть которую лучше не в кинотеатре, а именно дома). Наша квартира и квартира с экрана как бы сливаются воедино, но не в коммунальную квартиру, а в некое сожительство. И мы становимся невольными соседями ее жильцов. 

Топор

Персонаж самого Трелковского крайне неоднозначен, как и все в романе. И у самого Поланского не до конца точно и образно получилось передать характер, описанный в книге. Позже режиссер скажет: «Оглядываясь назад, я понимаю, что безумие Трелковского выявляется недостаточно постепенно, что галлюцинации возникают слишком неожиданно. Где-то посередине фильма происходит неприемлемое изменение тональности. Даже утонченные киноманы не любят смешения жанров. Трагедия должна оставаться трагедией. Комедия же, если она переходит в драму, почти всегда обречена на провал». 

С одной стороны самокритика Поланского похвальна и верна, но с другой, как можно в течении двухчасового фильма передать нарастающее безумие Трелковского, которое в книге развивалось из страницы в страницу. Многие критиковали Стэнли Кубрика именно за отсутствие постепенного безумия Джека Торренса из "Сияния", справедливо приводя в пример оригинал Кинга. 

Но ошибкой Поланского было скорее не указанное им самим отсутствие постепенности и нарастания, а изначально неверный образ Трелковского, целостность и детальность характера которого в киноверсии была утрачена. Кинотрелковский беспардонно обаятелен и мил, он вызывает симпатию, поэтому последующие сцены фильма вызывает недоумение (как, например, сцена с плачущим мальчиком). Вот небольшой эпизод из романа, деликатно задевающий небольшую часть характера Трелковского: "В животе у него заурчало, и он, подобно ребенку, принялся развлекаться тем, что на каждой ступеньке стал портить воздух и краешком глаза поглядывать на выражения лиц идущих сзади людей. Какой-то пожилой, хорошо одетый господин настолько хмуро и сердито посмотрел ему вслед, что он от смущения невольно покраснел и утратил всякое желание продолжать дурацкую забаву."

В небольших эпизодах, в коротких сценках, в мимолетных чувствах героя Топор по крупице собирает личность Трелковского. В самом начале романа, когда герой только знакомится со Стеллой, тот, не желая брать на себя ответственность и знакомиться, вдруг очень сильно хочет помочиться, что избавило бы его от необходимости знакомства. И как только они со Стеллой садятся в ресторане, Трелковский пулей бежит в туалет. Не нужно объяснять, что в фильме об этом нельзя даже догадаться. И это лишь один эпизод. Если произведение Топора полностью раскрывает Трелковского и всю его драму, то кинофильм Поланского, при всем его достоинстве носит более повествовательно-описательный характер, значение и смысл романа в нем во многом умаляется, что не сказать про уже упоминавшееся "Сияние" Стэнли Кубрика. Поэтому, зрителю будет не лишним для начала прочитать небольшой двухсот страничный роман Ролана Топора, прежде чем браться за двухчасовой фильм Поланского. Поверьте, оно того стоит.

"Жилец" на примере простого польского парижанина Трелковского повествует о полной утрате личности человека. Утрате в силу того, что сама личность, как позже обнаруживает сам Трелковский, отсутствует. Тема "личности" и "свободы личности" сама по себе является для Запада одной из центральных. Любопытно заметить, что и для самого Трелковского эта тема очень важна. Топор иронизирует над западной мыслью: в лицо Трелковского он изображает именно такого западного, европейского интеллигента, польского эмигранта, гражданина Франции, для которого так важны права человека, так важна частная собственность, гуманизм и свобода личности. И именно этот человек, так ярко и хлестко описанный пером Топора и является олицетворением полной несостоятельности данного течения в европейской мысли.

Трелковский  Поланский 

Все происходящее с Трелковским (имя которого, кстати, так за все время и не было названо) происходит не просто с каким-то абстрактным человеком, посмеяться над которым вместе с нами решил абсурдист Топор, все это происходит конкретно с нами, практически с каждым из нас. Ситуация, в которую попал незадачливый поляк, состоялась не в силу его неудачливости, сложившихся обстоятельств или просто выдумки автора, вовсе нет. Ситуация создалась самим Трелковским. Не внешний фактор, а фактор самого субъекта вмешивается в жизнь Трелковского, доводя того до полного исступления. Видимо есть в человеческом существе что-то, что, вопреки сложившимуся мнению, противиться механичности и автоматичности человека. Есть что-то, что подталкивает нас к деиндивидуализации, растворении и "утрате личности", а есть что-то, что этому противиться. Но это "нечто" не сама наша личность, не стержень нашего характера, не психологический скелет, а что-то, что выжжено на подкорке нас как человеческих существ, а не как продуктов цивилизации и социума.
Ведь сама личность, индивидуум, характер, все это является по большей части продуктом социальной адапатции. Этим социумом, этим штамповщиком и судиёй выступают именно соседи Трелковского. Трелковский, выбирая квартиру, аллегорически входит в некий социум, цилилизационное пространнство. Месье Зи выступает здесь в роли великого смотрителя. Чтобы войти в наше ложе, вам придется заплатить определенную цену, которую Трелковский, понятно, позволить себе не может. Тогда месье Зи хитро соглашается на чуть меньшую цену, явно давая понять, и здесь он не врет, что деньги-то ему не так и важны. Затем следуют вопросы о личности Трелковского, но не чтобы понять его вкусы, а чтобы предупредить, что де со своим уставом в чужой монастырь не ходят. Далее разворачивается драма Трелковского, драма, в которой соседи выступают в качестве супер-эго, закона, правила, которым должен и будет следовать Трелковский. Но, как уже было сказано, не внешний фактор является для Трелковского личностнообразующем.

Что-то глубоко субъективное, что-то отштампованное на другой стороне личности Трелковского противиться его бесхребетности, его бесхарактерности. То есть не сам по себе Трелковский замечает что "у него нет ничего такого, что было бы конкретно его, а не кого то еще", "что было бы отличительной чертой его личности". Нет, дело совсем в другом. Именно "это что-то что было бы его" и указывает на отсутствие личности Трелковского оно и указывает на то, что сам Трелковский хочет стать соседом по отношению к самому себе. Потому что у соседа-то личность есть. И именно его беспокойство и порождено тем, что не у каждого должно быть "что-то", какая-то черта характера что и является достаточным основанием для современной европейской мысли утверждать на присутствие личности. Как раз наоборот, именно некая отсутствующая субъективность Трелковского и указывает на то, что у каждого есть не его "индивидуальное", а именно "общее" со всеми другими мыслящими людьми. Именно гнетущее чувство субъективности толкает Трелковского к его безумию. Оно показывает ему бездну его личности, которая как дырка в стене в которую вставлен зуб Симоны Шуле, указывает на что то, что должно быть вставлено туда, некий ключ. Но вместо этого Трелковский вставляет туда свой зуб, часть себя, уже обработанного.

"Я должен снова найти себя самого!" - неустанно повторял он себе. 
А в самом деле, существовало ли в реальности нечто такое, что могло принадлежать исключительно ему одному, что делало его вполне конкретной личностью, индивидуальностью? Что вообще отличало его от всех остальных людей? 
Что было его этикеткой, наклейкой, на которую можно было бы при случае сослаться? Что позволяло ему думать и считать: это - я, а это - не я. 
Тщетно Трелковский бился над этой загадкой и потому в конце концов был вынужден признать, что не знает ответа ни на один из этих вопросов.

Драма романа и фильма в том, что Трелковский не просто ищет свою личность, "этикетку", а в том, что оборотная сторона его личности, темный двойник, хочет обнаружить самого себя в Трелковском. Из-за этого поляку начинают мерещатся заговоры и видятся галлюцинации. конфликт между отсутствующей "этикеткой" Трелковского и отсутствующей субъективностью рождают настоящую драму романа и фильма. Соседи "хотят" превратить его в кого-то, в некую Симону Шуле, абстрактную единицу, которая, как окажется позже, сама была такой же трагичной фигурой как и Трелковский, и ей самой пришлось выброситься из окна. Сколько еще таких шуле и трелковских выброситься из окна злополучной квартиры. Мы видим что и сейчас европейцы не находят ничего другого как выброситься из окна своей цивилизации, не найдя своей личности и уехать "черт знает куда, но подальше из этого ада".

Ближе к концу произведения Топор, будучи ранее немного неповоротливым, стесненным узкими проходами между квартирами зловещего дома, где происходит почти весь роман, наконец разворачивается из рисует зловещее полотно происходящего в голове Трелковского. С этого момента Топор показывает все свое мастерство писателя и художника. Самому Поланскому, большому мастеру своего дела, к сожалению не хватило художественных средств, чтобы в полной мере описать происходящее на страницах романа.

Издание американское

и российское

Развязка близка, а чем ближе она, тем жестче и ярче конфликт между разумом Трелковского и его отсутствующей подлинностью, что ведет несчастного поляка в полное безумие:

"В крохотное помещение только что вошла женщина, которую он никогда раньше здесь не видел. Она опустилась на колени на кафельный пол и ее голова исчезла в грязном овальном проеме. Что она там делала? Затем женщина подняла голову, и он увидел на ее лице выражение полнейшего, дьявольского бесстыдства. Устремив взор прямо на Трелковского, она изобразила омерзительную улыбку, после чего, все так же не сводя с него глаз, засунула руку глубоко внутрь унитаза, извлекла наружу целую пригоршню экскрементов и принялась методично размазывать их по лицу. Потом в маленькую кабинку стали заходить другие женщины, и все они проделывали ту же процедуру. Когда там скопилось тридцать или даже более столь же гнусно измазанных и отвратительно смердящих женщин, опустилась черная занавеска, и больше он уже ничего не видел."

Как и в фильме Фрэнсиса Форда Копполы "The Conversation" (снятого двумя годами ранее "Жильца"), сцена с унитазом является одной из самой страшной и отвратительной не только в фильме и книге, но и во всем жанре саспенса. Судьба и состояние разума героя Джина Хэкмена, поразительно схожи с драмой Трелковского, и нам остается только сожалеть о том, что Поланский не осмелился кинематографически передать написанное Топором. Но, что написано пером Топора, то не вырубишь уже ничем: унитаз и у Топора и у Копполы связан с нижними, "демоническими" слоями психики человека, там где томятся наши страхи, но и там, где распята наша подлинность или то, что смеет зваться ею. Из глубин унитаза достается нечто отвратительное и демонстративно размазывается по лицам. То есть не только страхи, отвращения, но и что-то еще более страшное, отныне демонстративно размазывается по нашим лицам. У Трелковского в этот момент просто едет крыша. У невозмутимого Гарри Коула сердце уходит в пятки и он мигом выпрыгивает из ванной комнаты.

"Жилец" Топора и "Жилец" Поланского это не просто произведения европейской литературы и киноискусства, это документ и заверенное свыше свидетельство не просто кризиса и потери личности, а самого основания той мысли, которая сама эту личность легитимизирует, делает законной представление о такой подлинности. Топор и Поланский не завершают свои произведения. Жилец заканчивается там же, где и начался, он вечно возвращается на свое место жительства, место, в котором ему неуютно, больно и неприятно, он стеснен, забинтован, ему остается только кричать. Это место не только жильца, но и практически любого современного европейца. В конце концов, это и наше место.

Рецензия на фильм "С Широко Закрытыми Глазами" Стэнли Кубрика

Можешь — так правду скажи, нет — сочини поскладней.

Публий Овидий Назон, "Наука Любви".

Мужское в новелле австрийского писателя Артура Шницлера "Traumnovelle" обнаружить весьма трудно. Главный герой романа красавец Фридолин окружен женским вниманием, но что делать с этим вниманием представляет себе крайне неоднозначно.
С началом века прошлого столетия мужское терпит ряд тяжелейших ударов, и вплоть до сегодняшнего дня находится в тяжелом кризисе. Наполеоновские войны нанесли тяжелейшее поражение мужской фаллической экспансии, на полях Европы и России погиб весь цвет аристократической военной знати. Стараясь оправиться от удара, европейская литература и философия встает в защиту мужского, создаются масштабные сверхчеловеческие образы, под новую философию выстраивается политика. Первая мировая, а затем и Вторая претендовали на "окончательное решение мужского вопроса". Первая мировая, она же "Великая", отличается и от наполеоновских войн и от последующей за ней Второй тем, что сам феномен этой войны стал последней ступенью и следствием, пожалуй, самого глубоко кризиса в истории человека. Кризис мужского, основанный на глубоком внутреннем недоверии к самому себе, к своей подлинности и своему потомству обернулся женским горнилом войны: мужское гибло и горело в своем собственном пламени. Сверхчеловек - выстраданное и больное дитя, которое носила в своем чреве старуха Европа не одно столетие, кесаревски вырезано из ее лона последним воплем мужского. Эзотерические, философские, религиозные видения сверхчеловека сплетались еще со времен Агрриппы Неттесгеймского, с тех времен, как он написал свою знаменитую "Речь о превосходстве женского пола над мужским". Сверхчеловеческий, кадмоновский аспект мифотворчества европейской цивилизации выстраивает в крупнейших интеллектуальных фигурах средних веков миф об адамическом андрогинном мужчине, в котором то, что принято считать мужским по праву, уравновешно женским началом. Ницшеанский Сверхчеловек стал лишь завершающим звеном этого мифотворчества, а Первая мировая стала последним криком подлинно мужского, не смирившемся с выкидишем-андрогином. Люциферианский, горделивый, европейский богоборческий аспект, о котором обязательно будет сказно еще, закладывает основу чаянию сверхчеловека.
С тех пор сложно говорить о мужском. Кризис почти уничтожил мужское, но порожденный псевдо-андргогин вырос и стал тем, чем и должен был стать: унисекс-выродком, гермафродитом, удовлетворяющий сам себя в круговом постмодернистском параде.

Артур Шницлер, австрийский писатель, родившийся в период наибольшего "расцвета" кризиса мужского, тонко, возможно бессознательно, прочувстовал шаткое положение мужского достоинства. "Новелла о Снах" является одним из самых важных художественных отпечатков на европейском полотне мужского упадка. Выучившись на врача и бывший хорошим знакомым Зигмунда Фрейда, Шницлер сумел тонко описать в новелле на примере молодой супружеской пары, чертовски проницательную психологическую драму между мужским и женским.
Новелла была не раз экранизирована, но самой знаменитой ее экранизацией стал последний шедевр американского режиссера Стэнли Кубрика.

Кубрик перенес действие на столетие вперед - из конца XIX-го на конец XX-го века, из Вены - в Нью-Йорк, показав, тем самым, что положение вещей не изменилось ни на йоту.

Кубрик задает "женский"  тон с самых начальных кадров. Фильм начинается с показа изумительной обнаженной Николь Кидман под не менее изумительный вальс Шостаковича. Фильм Стэнли, как и новелла по которой он снят, представляет из себя лакомый кусочек для неофрейдистов. Оно и понятно: как уже было сказано, Шницлер был знакомым Фрейда, интересовался новаторским подходом великого психолога к человеческим желаниям. Но, признаться, фрейдистский подход в данном случае не выглядит слишком симпатичным, хотя и ему надо отдавать должное в описании человеческой психологии. В психоанализе отталкивает экзотерическая пошлость, дробления индивида, похожее на развешивание его невыстеранного грязного белья у всех на виду, слишком интимная близость психолога, рвущего рамки приватности. Заслуга психоанализа в том, что он может описать поступки человека, его мотивы, основы его поведения. Но, дробля индивида (то есть - "неделимого") на части, психоанализ упускает из виду целое. Поэтому, кроме очевидного нечеловеческого, или супрачеловеческого, психоанализ также не может описать генезис человеческой психики вне контекста неких биологических детерминистских причинно-следственных парадигм. Но нас-то именно это и интересует. Поэтому, с уважением относясь к великому наследию Фрейда, мы не пойдем по неофрейдистскому пути за Славоем Жижеком, а постараемся сформировать главную нехудожественную ценность фильма самостоятельно.

Многомерная, смелая и новаторская режиссура Стэнли Кубрика породила огромное количество не только поклонников таланта великого режиссера, но и сумасшедшее количество толкователей смыслов его фильмов. Фильмы Кубрика так сильно задевают зрительское восприятие, что смотрящему непременно хочется отыскать в нем некий глубокий смысл. Существует даже так называемый шуточный "синдром поиска глубинного смысла" (СПГС). Суть его в том, чтобы, как говорится, искать черную кошку в темной комнате, в которой этой кошки нет. К сожалению, данные мифотворцы, сами того не ведая, только забалтывают действительно тонкие моменты в великих как литературных, так и кинематорафических источниках. Дело в том, что нерадивые самоучки мыслят как раз в упоминавшейся научной, с позволения сказать, фрейдистской парадигме. Их сознание жестко сжато в тиски панлогической детерминистской сферы. Чувствуя глубокий смысл в фильме или книге, они начинают копать не с того конца, что вызывает иронические упреки у читающих их глубокосодержательные толкования. Абсурд подобных толкований прекрасно показан в фильме Родни Ашера  "Комната 237", в которой даются абсолютно сумасбродные толкования другого киношедевра Кубрика фильма "Сияние". Последний нарратор в документалке сообщает, что так долго всматривался в "Сияние", что его бросила жена, друзья, а сам он практически расстворился в этом фильме...

Последнее кино Кубрика представляет из себя, как уже было сказано, не только заманчивый кусочек для неофрейдистских толкователей, но и для пациентов СПГС-клиники, увидевшим в фильме "предупреждение" Кубрика о тайных оккультных обществах, существующих вокруг нас, и властвующими над нами. Масла в огонь подливает и сам Кубрик. Когда Стэнли делал свою киноэпопею "Космическая Одиссея 2001" (а фильм вышел, на минуточку, в 1968), его команда, по словам Артура Кларка "хотела этим фильмом задать больше вопросов, чем давать на них ответы. И если вы поняли этот фильм - то мы потерпели провал". Поныне не утихают споры, что же все-таки показал в "Одиссее" Кубрик... Для последнего, тайна - это парадигма нашего существования в мире. Не стоит думать, что это режиссерский ход в строгой постмодернистской традиции. Запутанность, секрет, лабиринт, - для Кубрика являются не только объектными кинематографическими шаблонами, которые встречаются почти в каждом фильме режиссера, но и диалогом со зрителем. «Не раскрывайте свой секрет. Не в разгадке дело», предупреждал режиссер фильма "Пикник у Висячей Скалы" Питер Уир. Неспособность зрителя говорить на языке Кубрика и пораждает бесконычные попытки на пальцах объяснить значения его фильмов.

Женское и мужское притягиваются друг к другу как противоположные полюса. Кубриковская пара Алисы и Билла в точности воспроизводят шницлеровскую пару Альбертины и Фридолина (я прошу прощения у читателя, если иногда буду путать их имена), за небольшим исключением: австрийской версии присущ характерный той эпохе романтический "дух времени", в котором в воздухе еще чувствуется увядающее мужское достоинство (дуэли и прочая чепуха).

Путешествие Фридолина начинается с ссоры со своей женой Алисой, которая рассказывает ему о своих тайнях фантазиях, в которых она отдавалась прекрасному морскому офицеру. Сцена прерывается телефонным звонком, в котором Биллу сообщают о смерти его пациента. Казалось бы случайный эпизод, но в нем улавливается разрыв Билла ДО и Билла ПОСЛЕ. Пациент, как память Билла о прошлом, умирает и, тем самым, вырывает Билла из мучительного времяпрепровождения наедине с женой.

Отправляясь в путешествие, Билл не может забыть об услышаном. Вся прелюдия в доме Зиглера с двумя молоденькими шлюшками, похотливым венгром и курьезом с досугом хозяина вечеринки подготавливает зрителя к путешествию того слабого, но все же мужского фаллического, которое совершает плавание через океан женской похоти.
Шагая по холодным мокрым улицам Нью-Йорка, Билл натыкается на уютный теплый клуб, к котором играет старый коллежский приятель Билла Нахтигаль. Старый друг передают Биллу пароль от тайного собрания, на котором Нахтигаль, по собственному признанию, играет с широко закрытыми глазами. Fidelio. Верность. Но любопытно, что в новелле пароль звучит как "Дания", что повергает Фридолина в шок, потому что тот молодой офицер был как раз из датчан, а отдыхали молодые влюбленные именно в Дании. Кубрик связывает воспомининая Фридолина о Дании с верностью. Сомнений нет - Билл должен посетить эту тайную встречу.

Дальнейшие события, развернувшиеся на тайном собрании в загородном особняке составляют смысловое ядро и фильма и новеллы. Чтобы попасть на собрание, необходимо знать не только пароль, но и быть соответственно одетым - в маску и черную мантию с капюшоном. Билл попадает на темный оккультный ритуал, смысл которого ускользает на фоне безумно красочного действа. Именно этот момент породил столь много нелепых рассуждений, в которых Кубрик якобы показал тайную жизнь американской богемы, за которую его, якобы и... убили. Действительно, очень сложно не поддаться на искушения искать тайные символы и смыслы, когда перед нами разыгрываются подобные волнующие сердце представления. Но в фильме Кубрика нас интересует, как и в похожей ритуально кинакартине Романа Поланского "Девятые Врата", каким образом собственно мужское связано с подобными эротическими практиками. Попробуем подумать об этом.

Чтобы попасть во дворец, надо знать пароль. Знать пароль - значит быть посвященным. Это не просто детская игрушка, взятая из головы, пароль - это строгий инициатический символ, зная который человек попадает в мифологическое пространство. Чтобы попасть на ритуал необходимо иметь при себе черную рясу с капюшоном и маску. Черная мантия, прикрывающая голову служит не только необходимой анонимности, но и приводит немаловажный аргумент в пользу эгалитарности присутствующих посвященных. Маска, которую одевает посвященный, закрывает его лицо, тем самым деиндувиализирует посвященного. Человек перестает быть индивидуумом, перестает быть социальной единицей, он уже ничего не имеет с тем учителем или клерком, работающем в офисе. Он пересает быть отцом и мужем, перестает быть соседом или другом. Полая десоциализация. Посвященный становится персоной (лат. "persona" - маска). Посвященные персоны, собравшиеся на собрании, организуют новую общность, новое социальное пространство, в котором каждая персона стоит на определенной иерархической ступени, не отрицая общую эгалитарность.

Молодой Фридолин не является посвященным. Поэтому те ощущения, который он испытывает, придя на ритуал, сродни ощущению ребенка заглядывающего ночью в замочную скважину в комнату своих родителей. Это очень опасное занятие. Кстати говоря, и ведет себя Фридолин тоже как ребенок.

Плывя по коридорам мифического дворца, Фридолин лицезреет, не побоимся этого слова, дионисийское эротическое безумие. Мужскому здесь явно не место. Не тому мужскому. Будет любопытно заметить, что в некоторых тантрических практиках указано, что мужчина во время занятия любовью с женщиной не должен двигаться. Иными словами мужчина как бы находится в неподвижном центре, а вокруг него вращается все остальное. В китайских практиках такое положение называется wei-wu-wei, то есть "действие-без-действия". Хотя, надо признаться, это очень опасные размышления, запросто могущие увести нас в сторону.
Во дворце мы видим совершенно другую картину. Фридолин дрейфует по коридорам дворца подобно фаллическому наутилусу, погруженному в глубины океана. За все время пребывания в мифических женских водах Дворца Желаний, наш герой проявляет абсолютную пассивность. Даже когда девушка подходит к нему и предлагает свои услуги, он уступает ей скорее из-за страха быть разоблаченным, чем из желания.
Желания, желания, желания. Такое чувство, что весь фильм Кубрика только и наполнен скрытыми желаниями. Желание Билла заняться сексом с двумя девушками в доме Зиглера, желание Алисы заняться сексом с венгром, желание Зиглера заняться сексом с обдолбанной шлюхой, снова желания Билла трахаться с дочкой умершего пациента (но трубку поднимает ее муж), с дочкой хозяина магазина масок, с проституткой на улице, а потом и с ее подругой. Стоп. Не будем вестить на поводу у неофрейдистских интерпретаторов, давайте нырять глубже.

Вспомним, что после вечеринки у Зиглера пара занимается любовью, но Кубрик тактично убрал эти откровенные сцены (говорят, так захотела цензура). И Билл, и Алиса испытали на балу довольно похотливые ощущения, прервавшиеся для обоих довольно скверно. Однако, нетрудно представить, как ведет себя во время секса эта парочка. Вот фрагмент из книги другого великого австрийца Германа Броха "Невиновные" (вспоминает пожилая служанка):  «...Он был врач и учитель и в то же время слуга моей страсти. Сам он, казалось, не испытывал иного вожделения, кроме моего; и если я от страсти кричала, он воспринимал это как похвалу себе, как похвалу своему желанию, которое нуждалось в такой похвале, чтобы умножать свои силы. Он и был сама сила и мощь, и все это — от слабости. И эта сила вздымала и дробила нас все больше, пока мы не слились в единое целое. На краю той пропасти мы и стояли как единое целое в те ночи и дни. И все же я знала, что это дурно. Потому что это женская роль — служить мужскому вожделению, а не наоборот, и куда правильней были те парни, что не спрашивали меня о моей страсти, а швыряли по-простому наземь, заставляя служить своей. Да, даже в их словах о любви было больше правды, чем в его; его же слова требовали для своей истинности всю мою стыдливую и обнаженную страсть; чем стыдливей были мои слова, тем истиннее его любовь. Тут-то мне стало понятно, почему так висли на нем женщины и не хотели его отпускать, но мне стало понятно и то, что я не из их числа и что мне нужно бежать от него, как ни приковано к нему мое вожделение.»

Какие сильные и страстные строки, но пусть читатель не обманывается, что они посвящены паре Билла и Алисы. В этих строках скрыта идеальная для обоих ситуация, идеальный секс и идеальные отношения. Поэтому это и называется этим страшным словом "секс": для Билла стало шоком узнать от своей жены про того офицера в Дании, но подлинный шок для него это не само по себе откровение жены, а тот глубинный архетип, который воплощал в себе офицер в белом, и к которому так отчаянно стремился сам Билл. Не какой-то сон жены, не страстные бормотания о мужчине в ее мечтах, а тот потрясающий четкий образ, который нарисовала Алиса, - вот что поразило Билла.
Для Билла, джентельмена, со всем его модернистским смешливо-мужским багажом, мужской идеал воплощался точь-в-точь в том белом офицере, который не бросает наземь, заставляя служить своей страсти, а спрашивает о страсти женщины. Тот морской офицер, страсть к которому презирала старая служанка, для Билла был образцом настоящего мужчины. Поэтому его и охватил ужас от признания жены.
Супруга Билла, Алиса, отнюдь не та самая служанка в молодости, которая поняла, что не мужчина должен служить, но она сама. Алиса из числа тех, кто виснит на таких мужчинах, сама не являясь полностью женщиной. В морском офицере она видит то мужское, которая хочет увидеть в своем супруге, но мужское это отнюдь не мужское. И женское уже не женское. В этом и заключается вся трагедия шницлеровской новеллы и кубриковского кинофильма.

Все те женщины, что повстречались Биллу за весь сюжет: на балу у Зиглера, дочь покойного пациента, проститутка на улице, ее подруга, девушки во Дворце, все висли на нем, потому что желали, чтобы их страсть была удовлетворена, чтобы они стали хозяевами мужчины. Нахтигаль, бедный Нахтигаль, раб своих желаний, стал проводником Билла в тот чудесный дворец, где мужское полностью подчинено женскому. А черный ритуал, в котором православная румынская литургия играет задом наперед, символизирует полную смену мужской ориентации с Севера на Юг.

Созерцая ритуал, Фридолин оставался мужчиной. В этом и есть преимущество непосвященного: для посвященного обратной дороги нет, есть путь только вперед - в абсолютном соитии со своим архетипом, со своим предназначением. У непосвященного есть шанс не идти к архетипу, порвать с воплощением, порвать с отыгрыванием роли, порвать с архетипологией. Только пройдя посвящение Фридолин мог воплотиться в роли морского офицера. Но разве это выход из этого лабиринта? Но в этом и вся драма и для Фридолина, и для Альбертины: их обычная, простая светская жизнь не несет никакого счастья быть воплощенным в своих архетипах, раствориться в страстях и желаниях. И здесь наш интерес заканчивается, здесь слово Фрейду.

Глаза Билла и Алисы широко закрыты. Тогда, когда они их открывают и смотрят друг на друга, они понимают, что хотят видеть не Фридолина и Альбертину, а фантомные объекты своих желаний.  После всех пережитых страстей, после всех подозрений, недоговорок и дальнейших откровений, Алиса предлагает один, самый простой вариант: трахнуться.
Кстати, после фильма Николь Кидман и Том Круз разорвали свои продолжительные отношения.

Рецензия на фильм "Девиантное поведение"

Московская группа уличных художников "Зачем" (граффити которых должен был видеть всякий москвич, который хоть раз выползал из своего двора) сняли удивительно интересную документальную ленту об искусстве вандализма.

Вандализм... Вы только вслушайтесь как это звучит: "Ван-да-лизм". Да только ради одного этого стоит стать вандалом.

Закадровый голос подробно объясняет, что есть вандализм, какое поведение называют девиантным, но главное - что значит молодому московскому художнику вести себя девиантно, "портить" городскую среду.

«… позвольте нам довериться вечному духу, который только потому разрушает и уничтожает, что он есть и неисчерпаемый и вечно творящий источник всякой жизни. Страсть к разрушению есть вместе и творческая страсть». Нет, это не московские художники вандалы. Это слова вандала другого калибра - Михаила Бакунина. 

Согласно теории разбитого окна, если в одном доме выбить одно окно и не вставить новое, то вскоре во всем доме будут выбиты окна.

Искусство - это сопротивление. Философия "Зачем" (если это можно назвать философией) сводится к жесткому сопротивлению Системе. Под "Системой" здесь можно понимать всю нашу  пост-современную урбанистическую цивилизацию, и один из наиболее ярких и противоречивых ее представителей - Москву, где и орудуют наши творческие вандалы. 

Искусство граффити, стрит-арта, расклеенных плакатов и стикеров живет катастрофически мало. Знаменитый британский художник Бэнкси, в "Выходе через сувенирную лавку" рассказал, что "наше искусство в отличии от полотен на холсте и фигур, выполненных в бронзе, может жить считанные часы. Поэтому для нас важно заснять наше искусство, пока оно не загублено". 

Конечно, мы бы хотели ассоциировать себя с русским бунтом. Но московский бафф превосходит нас и Емельяна Пугачева по безжалостности и, тем более, бессмысленности. Невольные рабочие как роботы исполняют приказы из ЖЭКа: никаких надписей!". А ЖЭК зажимает средства, выделенные из бюджета на облагораживание города. 

Недолговечное искусство граффити является одним из узнаваемых "знаков" эпохи постмодернизма. Для таких художников важно одно: во что бы то ни стало продолжать "выбивать окна" из московского общежития. "Зачем" презирают любые фестивали, любые мероприятие, где используют труд художников, чтобы выбивать с помощью них бабки из крупных спонсоров, заинтересованных в своей рекламе. 

Против любой политики, против лицемерия, против безвкусицы серых московских будней. Только кириллица, только одно слово: "Зачем". Это слово, наряду с другим русским словом, уже стало узнаваемой маркой заграницей. 

Чем ближе опасность, тем интереснее игра.

Райтеры являются воплощением бунтарского молодежного духа: настойчивость, проворство, опасность, сопротивление, высмеивание власти и закона, творческий бунт. 

Смотря этот докуметальный фильм, смотря на молодых художников, на их искусство и смотря на нашу цивилизацию, нашу страну, наш город, смотря в какое урбанистическое и пост-индустриальное чудовище власть имущие их превратили, понимаешь, что райтеры - невольное порождение Системы. Сталкиваясь с бунтарским характером, Система в этой оппозиции порождает творческое начало, которое максимально выражается в молодежных музыкальных и художественных группах. Современное уличное искусство, наряду с панк-роком и индастриалом, принимая от них эстафету, бросает системный вызов пост-современности. 

Урбанизируя, индустриализируя, Система все больше выкачивает энергетический ресурс из человечества. В ответ на это, сама урбанистическая и (пост)индустриальная культура рождает противовес этому, который всегда наибольший отклик будет находит у тех, кого по статусу своему надлежит ей противостоять: бунтарской творческой молодежи. 

Рецензия на фильм "Room 237" Родни Ашера

Как часто мы не в состоянии выразить всей тонкости чувств, испытываемых к объекту нашей любви. Мы можем прочитать пылкие любовные стихи, запеть серенаду, сыграть несколько чувствительных аккордов, но все это не то. Иногда кажется, что подлинное состояние любви не может быть проявлено словесно, всегда остается некий зазор, некая недоговорка. Поэтому, смотря на женщину, существо совершенно непонятое для мужчины, что бы мы ей не сказали было бы враньем, особенно, когда женщина нага. Остается только примкнуть губами к объекту нашего вожделения, оставить непроявленное в покое. Может быть поэтому подлинно лишь то, что не проявлено?

"Как сердцу высказать себя? 

Другому как понять тебя? 

Поймет ли он, чем ты живешь? 

Мысль изреченная есть ложь. "

Тут Тютчев хоть и проявил свойственную ему скромность, но сам изрек фундаментальную истину. Многим раньше Данте выразил схожую идею: "Замеченная стрела летит медленнее". Получается то, на кого мы расширяем свое бытие, под воздействием его принимает другую форму, искажается. Отсюда невозможность "объективного познания". Все это правда, правда настолько очевидная, что диву даешься, сколько веков философы бьются над объектом, когда настоящей ценностью является субъект, потому что ноумен не снаружи, а внутри человека. Малевич лихо высмеял таких "объективистов" сказав, что любое мнение может быть только субъективным, супрематически пересказав слова Джордано Бруно: "Центр Вселенной везде и нигде". 

Но, несмотря на все наши размышления, очень сложно подойти даже к такой, казалось бы несерьезной вещи как кинематограф, имея только "свою личную точку зрения". Всегда хочется претендовать на нечто большее, ибо мысли о субъективном мнении на объект могут оправдать любую прихоть, любую несуразицу и несправедливую оценку. Но пусть это останется на совести таких оценщиков, а мы все-таки пойдем более темной тропой.

Фильм Стэнли Кубрика "Сияние" для меня занимает положение именно такого объекта любви, перед которым испытываешь истинное благоговение, неожиданно для себя ощущая, что смотря фильм, ты идешь к себе домой. То что для меня этот фильм имеет особое значение можно понять уже из того, что изображено в качестве приветствующей заставки в шапке блога. Поэтому, когда мне стало известно о документальном фильме, открывающее другие субъективные взгляды на киношедевр Кубрика, просмотр фильма не заставил себя долго ждать.

"Room 237" Родни Ашера представляет из себя 9 рассказов о скрытых смыслах фильма "Сияние". Некоторые из них настолько невероятные, что доставят удовольствие всем любителям конспирологических заговоров. 

Например, первый рассказчик вспоминает, как его осенило, что фильм Кубрика на самом деле о... геноциде индейцев Америки. В самом деле, отель, в который въезжает Торренс со своей семьей построен на индейском кладбище, повсюду индейские угловатые орнаменты, банки фирмы Calumet с индейцем на этикетке, ну, и, конечно, знаменитые кровавые потопы, символизирующие кровь индейцев. 

С похожим подходом выступает другой рассказчик, утверждая, что Кубрика очень волновало его еврейское происхождение и фильм "Сияние", дескать, про Холокост. Тут и немецкая пишущая машинка Джека и волк, которого изображает Джек, вышибая топором дверь в ванную, где сидит жена, и все те же реки крови. Скучно.

Некоторые рассказчики так дотошно подошли к творчеству Кубрика, что буквально с лупой разглядывали каждый кадр фильма, просматривали фильм покадрово, задом наперед, рисовали планы отеля, доказали, между прочим, что окна в офисе Стюарта Ульмана не существует, привели еще пару интересных скрытых смыслов, которые удивили бы и Кубрика, разбили фильм на мелкие кусочки, стараясь увидеть... Стоп. Аристотель нас учит, что целое частей не имеет. Поэтому фрейдиский подход и к личности человека и к его творениям заранее профаничен и заведет искателя в лабиринт, из которого ему выбраться будет сложнее, чем Джеку Торренсу.

Однако и фрейдистам дали несколько минут в этом фильме. Чем они и блестяще воспользовались, показав покадровую съемку рукопожатия Джека и Стюарта в самом начале фильма, элегантно связав стопку папок лежащих на столе и фактурно сливающихся в один цвет с пиджаком Ульмана на уровне низа его живота с... сами знаете чем. 

Однако самое интересное, ради чего и стоило бы посмотреть этот фильм - это блестящее доказательство одного зрителя, которому фильм Кубрика не нравился до тех пор, пока он не понял, что на самом деле (моя любимая фраза в фильме) фильм "Сияние" про лживый полет Аполлона-11 на Луну, который снял сам Стэнли Кубрик, но боялся напрямую рассказать о нем. Те доказательства, которые приводит нарратор настолько удивительны, что представляют из себя подлинный алмаз конспирологии, начиная от орнаментов на стане главного холла отеля, заканчивая текстом в напечатанной "книге" Джека.

Добавьте к этому всему нумерологию, исчезающие стулья, Сталина, сцены из других фильмов Кубрика и не Кубрика, пристальный рассмотр дизайна помещений, одежды, картин, фотографий, полную деконструкцию кинокартины, которую к концу фильма невозможно собрать воедино и получите Комнату 237.

Заканчивается документальное кино последним безумным рассказом, в котором нарратор объясняет, как "Сияние" стало смыслом его жизни, как он растворился фильме, превратился в Джека, навсегда запертом в отеле и которому, как мы уже сказали, не изречь никакой мысли, не ставшей ложью. Отсюда и радикализм и безумие и хватание за топор. 

К концу фильма режиссер, который ловко соткал документальную киноленту лишь из одних рассказов ее зрителей, иронично подводит итог всем субъективным мнениям, которые, словно Джек, разрубают фильм на части, но, в отличии от Родни Ашера, не знающие, что разрубая и высматривая скрытые смыслы они забывают о главном: о том, что находится не вне фильма, а в его сути, которое быть может только в целом. 

И последняя теория безумца, который встал на место Джека лишь доказывает в лишний раз, что главным в любом произведении является зритель, лицезреющий перед собой картину и видящий несколько ролей, в том числе и роль автора, борющегося с произведением. Смыслом зрителя является не принятие на себя какой-то определенной программы, связанной с линией сюжета, но медиация между ними. Родни Ашер, будучи режиссером понял это бессознательно, показав нам, что все субъективные мнения ими же и остаются, а такие киношедевры как "Сияние" будут жить и шириться ими вечно, сияя подобно звезде, для одного только что родившейся, для другого - безнадежно потухшей. 

Возможно, когда-нибудь и наше мнение отразит лучик "Сияния". Если вообще можно отразить сияние столь темной звезды.

Рецензия на фильм "Враг Государства" Тони Скотта

Где граница между безопасностью государства и безопасностью частной жизни?

Вы пишете сообщение Маше, о том, что не сможете с ней встретиться в эти выходные, так как ваша жена заболела, и прилично было бы посидеть с ней. Этим временем ваш друг Павлик сфотографировал своего рыжего котика и выложил фото на свою страничку во "ВКонтакте". Ваш папа Боря вчера сильно напился и не смог сегодня выйти на работу, зато успел позвонить своему коллеге Феде, чтобы тот его прикрыл от начальства, сказав, что "Боря приболел". 

Вся эта внушительная пачка виртуальной макулатуры, переписки, телефонных звоночков, СМСсок, видео- и аудиофайлов каждый день копируются в общую базу данных, где их без устали, каждый день просматривают честные и добропорядочные работники крупнейшей в мире секретной службы АНБ. 

Об Агенстве Национальной Безопасности известно неприлично много, но в наш век информационного безумия, чем больше мы знаем об объекте - тем... меньше мы о нем знаем. Это подобно одной физической аксиоме: чем больше мы знает о местонахождении точки в системе координат, тем сложнее нам определить ее точное месторасположение. Чего уж там говорить о людях, которые создают слухи, новости, и шире - информационное поле, в котором обитает современный житель: это они нам позволяют узнать о том, о чем нам можно знать, - что есть некая тайна. Что это тайна о том, - что нет больше никаких тайн (для АНБ) - нам знать пока не положено. Но то, что есть люди, которые за нами следят... (а это и "конспирируют" секретные службы) - это ведь всегда подливает немного масла в огонь человеческого любопытства, мы ведь и получаем удовольствие когда делаем то, о чем другие не знают. Не потому что они просто не знают, а потому что они могут узнать, но у нас всегда получается увильнуть от их пытливого ума и длинного носа. Так поступает простой работник, уходящий на часок раньше положенного времени, надеясь, что начальник не заметит. Азарт же!

Однако и в системе безопасности АНБ иногда случаются проколы. Об одном из таких недоразумений и о событиях, за ним последовавших американский режиссер Тони Скотт решил снять кинокартину "Враг Государства". 

Штаб-квартира АНБ, Форт-Мид, штат Мэриленд, США

Начиная с "Enemy of the State" Скотт ступил на тропу создания идейных боевиков, в котором есть все то, что обычно любит "хавать пипл" + классная идея, дабы обеспечивать работой философствующих журналистов, пишущих статейки для газет и журналов.

Как уже было сказано, у человека конспирология в крови. Он чувствует, "подозревает", что кто-то следит и сама жизнь его развивается в этой системе слежки, в которой задача его, как индивида, - проскользнуть между Сциллой и Харибдой, сохранив индивидуальность и иллюзию собственной безопасности. 

Знал ли Тони Скотт о том, что снимая фильм со столь актуальной ныне проблематикой, его кино будет из года в год только набирать свою злободневность, до тех пор, пока на него не начнут ссылаться, как в свое время ссылались на американские шедевральные фильмы-катастрофы, в которых падали Башни-"Близнецы" Торгового Центра, смывало Новый Орлеан и стаи саранчи  уничтожали целые поселения и города?

Очень жаль, но узнать нам этого отныне не дано - в 2012 году великий режиссер спрыгнул с моста Винсента Томаса в Лос-Анжелесе по мотивам, оставшимся известным только ему.

Эдвард Сноуден

Ровно через год после трагического самоубийства Тони Скотта его соотечественник, Эдвард Сноуден, передаст британской ежедневной газете The Guardian секретные материалы, из которых следует, что все то конспирологическое, что вложил в свой культовый фильм Скотт, оказалось правдой под кодовым названием "Проект Призма". После этого события главным "Врагом Государства" был объявлен 29-летний Эдвард Сноуден, (на то время уже) бывший сотрудник АНБ.

Картина Тони Скотта начинается со сцены, в которой некто Томас Рейнольдс уговаривает конгрессмена Сэма Элберта одобрить то, что сейчас стало явью и ни для кого ни секрет: тотальную слежку за любым гражданином США да и всего остального мира. В фильме этот "закон" называется "Законом о разрешении использования средств дальней связи", но значения это не меняет. Конгрессмен в ярости: "Нет! Я сказал во вторник, на прошлой неделе и сейчас: нет! Это вторжение в личную жизнь!" (конгрессмен, должно быть, член партии демократов). "Либеральная истерия. Мне наплевать, кто с кем трахается. Подумайте, сколько мы можем спасти людей, благодаря этому закону!", - настаивает мистер Рейнольдс. Но конгрессмен не преклонен: за что и получает дозу из шприца и внесезенное купание в городском пруду. 

Съемку убийства Элберта случайным образом засняла камера, следящая за гусями на озере и пленка попадает в руки профессионального фотографа, который тут же намерен ее передать на телевидение. Вот тут-то и начинается настоящий боевик в добрых традициях Тони Скотта.

Тони Скотт

В американских киношколах молодых режиссеров учат, что настоящий боевик должен строится по конструкции мультфильма: каждые 12 секунд должно происходить нечто, что должно привлекать внимание зрителя. Скотт, пришедший в кинематограф из рекламного бизнеса, в котором за два десятилетия снял тысячи рекламных роликов, видимо вывел для себя свою аксиому настоящего боевика, в котором внимание зрителя приковано к экрану на протяжении всего фильма, как это делается в рекламных роликах. 

"Враг Государства" - не тот фильм, в котором можно проигнорировать остановку на паузу, когда вам надо отлучится на пару секунд. Потрясающий по накалу сюжет с секундными сценами, в которых зритель хочет подметить буквально каждую деталь контрастирует с... еще более драматичными зрелищными режиссерскими находками. Так, сцена с красным автобусом, сбившем на смерть велосипедиста, надолго застрянет в памяти. 

Главный герой фильма - Роберт Клейтон Дин (Уилл Смит) - преуспевающий адвокат, представитель твердого среднего класса. У него есть жена, один ребенок, служанка (которая не бреет ноги), приличный дом и стабильная работа. Хороший пример того, как простой парень пришел к успеху - тут и до американской мечты недалеко! Да, вот незадача - в магазине нижней одежды (любопытный эпизод - секретную съемку об убийстве конгрессмена АНБ, секретная служба, начинает искать в магазине интимного нижнего белья) ему подкидывают пленку - и теперь он Враг Государства. 

Знай мистер Дин, ЧТО подкинули ему в пакет с рождественскими подарками, - немедленно бы избавился от страшного бремени. Хотя, постойте секунду, ведь он адвокат, скажите вы, ему нужно защищать интересы граждан. Однако Роберт принадлежит к тому классу людей, которые, как говорится в русском фолькёре, хоть и без мыла в жопу залезут, а вот когда кто-то представляет угрозу для его безопасности, то такие адвокаты мгновенно умывает руки. Роберт Дин - типичный городской обыватель, готовый продукт информационного общества. Когда его жена читает сводки в газете и фотографии встреч Дина со своей бывшей девушкой, заметьте, - Роберт возмущен не самим фактом слежки за собой и уничтожением интимной жизни, но именно тем - что это коснулось именно его! В отличии от жены, которая только и твердит о новом законе о вторжении в личную жизнь, Дин чует горелое, только когда его собственная задница начинает дымиться. 

На этом фоне, вспоминая слова Рейнольдса о том, что его не интересует "кто там кого трахает", т.е. адвокаты вроде Дина, логично было бы предложить что подлинным врагом государства является тот, кто начинает помогать Дину - некто Эдвард Лайл, более известный как Брил. 

Эдвард Лайл - бывший сотрудник АНБ, подобно своему тезке, Эдварду Сноудену, слил многие документы о деятельности АНБ, а также другие секретные материалы, работая с Рейчел Бэнкс, бывшей девушкой Дина. 

Однако такой вывод не может нас устроить. И вот почему. 

Во-первых - Эдвард Лайл - это, все-таки, не Сноуден. Лайл - так себе, мелкий пакостник. Человека у которого из имущества одна только кошка и хорошо оборудованный "офис слежки" сложно назвать врагом государства. Интересно заметить, что когда АНБшники определяют его внешность на экране выскакивает его фотография, когда он был еще сотрудником АНБ. Его внешность - точная копия Гарри Кола, человека которого играл исполнитель роли Эдварда Лайла Джин Хэкмен в фильме Фрэнсиса Форда Копполы "Разговор" (1974). В фильме указывается, что он работал связистом. Это забавно - ведь профессия Кола в "Разговоре" - так же, связист. В фильме Копполы Гарри Кол весь фильм прослушивает различных людей. Поэтому выбор Джина Хэкмена на роль Эдварда Лайла - блестящий ход режиссера. 

Для тех, кто помнит чем закончился "Разговор" будет легче ответить на вопрос, что толкнуло Лайла на предательство АНБ. 

Однако, как уже было сказано, Эдвард Сноуден, живя с девушкой на Гавайях и имея зарплату в $200000 проявил небывалое мужество отказаться от красивой жизни, собрать свои монатки, аккуратно бросить девушку и уехать из страны. Лайл на подобное не способен. Лайл похож на антисоветчика, плюющего на квартиру управдома - члена КПСС, когда каждый день спускается с чемоданом по лестничной клетке.

Нас не может устроить ответ Рейнолдса, что его не интересует личная жизнь обычных граждан, а только лишь жизнь эдвардов лайлов, потому что это попросту вранье. Именно личная жизнь и грязное белье и интересует АНБ. 

Секретные службы уже ни одно столетие собирают информацию о подозрительной деятельности различных опозиционных структур. Этим никого не удивишь. 

Логотип Программы PRISM

А вот тотальная слежка за каждым гражданином - это что-то новенькое. Проект этот сам по себе столь грандиозен и амбизиозен, что верить или не верить в него - это уже вопрос религии. АНБ, особый орган в системе власти США, становится религиозной структурой, подобной средневековой Католической Церкви. Как попы и инквизиторы "защищая" бедный люд от "темных дьявольских сил", спрашивали у несчастного бедняка, верит ли он в Сатану - так и современные техножрецы в погонах задают вопрос городскому яппи: "Верите ли вы в терроризм?". Эта методология контроля над человеком выработана не в секретных подвалах АНБ и ЦРУ - она существует уже не одну тысячу лет. "Зло" поменяло имя, но метод остался тот же. Поэтому, такие организации как АНБ - это систему сугубо религиозные. Как и в Церкви, на верность этой структуре присягают ее новоизбранные члены, и они с таким же религиозным фанатизмом верят в непогрешимость своих обителей, верят, что они стоят на страже не только своей страны, но и всего человечества перед лицом вселенского зла. 

Почему же им так необходимо следить за каждым индивидом? 

Да по той причине, что на каждого такого Роберта Клейтона Дина найдется за всю его жизнь целая стопка компромата. И если кому-то нужно слить этого человека, так как он начал представлять опасность - то, стоит только щелкнуть пальцем, как - бац! - и мистер Дин лишится работы, его брак распадется, его посадят на нары, или, того хуже - доведут до самоубийства. 

Представьте - о ваших интригах, болезнях, политических симпатиях, сексуальной ориентации - будет известно тайному бюро, которое всю эту информацию будет хранить на жестком диске с нарисованным на нем маркером вашим именем. И, как только вы захотите поступить колледж (приличный) - тот, тайно, запросит информацию о вас у, условно говоря, местного отделения АНБ. Устраиваетесь на работу - тоже самое. Берите кредит - опять же! 

Подобно средневековой Римской Католической Церкви, которая не была связана напрямую с управлением страной и с монархом, АНБ взяв в свои руки секретные материалы на каждого живущего, будут знать все - о болезнях политиков, о готовящихся сделках между компаниями, о том "кто с кем трахается" и прочее и прочее.Тем самым, АНБ, как и РКЦ как бы отчуждается от власти, при этом, сами эту власть и формируя. Идеальное планирование!

Но при чем здесь обычный клерк? Да при том, что необходимо не просто "доить" из людей информацию, но и создавать такое информационное поле, в котором человек бы, во-первых чувствовал себя защищенным, во-вторых самим формировать общественное мнение. 

Ни для кого ни секрет, сколько грязного белья можно откопать в кабинетах политиков. На этот счет существует английская поговорка: "Все знают, что графиня какает, но об этом не принято говорить". Однако когда кого-то надо целенаправленно слить - тут же поднимается его дело и все грязное белье всплывает наружу. Вспомнить случаи с Моникой Левински, Стросс-Каном, в наших краях хорошим примером будет Юрий Лужков. Сами эти скандалы ничего не значат, с кем не бывает, а вот направить общественное мнение в нужное русло - это уже серьезная работа.

Проект "Призма", который разоблачил Эдвард Сноуден и был нацелен на изучение этого метода и воплощение его в действие. 

Глава АНБ, Кит Александер, прокомментировал разоблаченную Сноуденом "Призму" следующим образом: "Необходимо, чтобы американская общественность поняла, что в нашу задачу входят как и защита прав и свобод граждан, так и обеспечение безопасности страны". 

Однако Барак Обама, позже сказал еще тукаю интересную вещь: "Невозможно иметь абсолютную свободу при абсолютной безопасности". 

Так что же выбирают наши уважаемые собственнички: свободу и частную жизнь со своими скелетами в шкафах, или же занесение ваших частных жизней во всеобщую Книгу Реестров АНБ, называя это словом "безопасность"? 

Вопрос не простой. Надо подумать.

С одной стороны - обыватель, такой чернокожий красивый адвокат Роберт Дин хочет частной жизни и свободы. Но, как уже было сказано, такие пугающие обывателя секретные организации как АНБ необходимы для нормального морального существования человека. В книге Эдит Уортон "Век невинности" муж, который долгие годы скрывал запретную пылкую любовь к графине Оленской, узнает, что его молодая жена все это время знала о его тайной страсти. Что может быть унизительней, спрашивает словенский философ Славой Жижек, чем узнать, что после долгих лет тайной любовной связи ваша жена все это время знала о ней, но не говорила вам - из-за приличия, и, еще хуже - из-за любви к вам. Роберт Дин не изменял жене. Однако он ходил с женой целый год к психоаналитику (это нормально для американского обывателя) из-за бывшего романа с Рейчел Бэнкс. 

Поэтому таким людям как Дин необходим "Большой Брат", тайно следящий за ним, и представляющий из себя тень некого Неведомого, которое и создает иллюзию (для обывателя) тайны. "Таким образом", - продолжает мысль Жижек, - "именно тогда, когда я думаю, что в глубине себя я знаю (о своей страсти, о которой не знает Другой), я обманываюсь относительно диспозитива этой страсти. Когда у женатого мужчины есть тайная связь и он убежден, что больше не любит свою жену, как это зачастую случается, когда по определенным причинам (развод, смерть жены) он, в конце концов, осуществляет свое желание, он ломается..."

Получается, чтобы претендовать на личную жизнь, надо чтобы существовало нечто, что в эту личную жизнь постоянно хочет засунуть свой нос. И АНБ представляется лучшим кандидатом на эту роль!

Что же можно сказать про тех, кто заместо "личной жизни" выбирает "безопасность"?

Эти люди, в отличии от Дина и Лайла, знают, или подозревают, что они - пыль на ветру. На таких дунешь - и они рассыпятся. Не в прямом смысле, а в том, что от них существования ничего не останется. В фильме есть любопытный эпизод, когда квартиру героя Уилла Смита громят и "грабят" АНБшники. Помните, как Бобби с женой заходят в квартиру и осматриваются? Что замечает Роберт? У него остался лишь один пиджак в гардеробе. Миксер, суки, и тот - украли! Приблизительно тоже самое останется и у любого другого жителя мегаполиса после его смерти - пиджак да пара стертых туфель. Поэтому из древних времен и существует культ предков - потомки хранят память о своих праотцах. 

Современное же общество стало для человека всем - оно дает работу юриста, развлекает его, занимается его здоровьем (Роберт Дин любит заниматься плаванием на лодках), дает ему моральные установки, своды законов и т.д. и т.п. Естественно, человек хочет увековечить свое имя в этом обществе, получить свою звезду, выбитую в камне на аллее таких же счастливчиков. Поэтому он, в целях своей безопасности, отдает свою личную жизнь, свою переписку, свою группу крови и уникальный отпечаток пальца в пользу всеобщей безопасности. В древности людей записывали в книгу жизни, тех кто когда-либо жил, сейчас - их вносят в реестр памяти на суперкомпьютере, тем самым проектируя на современное общество парадигму языческого мировоззрения. 

Получая место в этом реестре, человек уже, как бы и не умирает, как бы что-то от него и остается, не только миксер и трусы в шкафу. Ради своего "увековечивания" он отказывается и от "личной свободы". Эти слова написано в кавычках неспроста - потому что человек не получает ни того, ни другого. 

Человечество, как стадо баранов разделилось на две части.

В первом случае, как с Робертом Дином и Эдвардом Лайлом, которые за "свободу частной жизни" - АНБ выступает как гарант их "личных интимных жизней". Лайлу - АНБ дает работу. Дину - иллюзию тайны, того, что Жижек называет Другим. Другой "не знает", чем именно занимается Роберт Дин, кого он любит, кто объект его желаний. И эта мысль, что "Другой не знает" - и выступает гарантом яркой жизни Дина. 

Во втором случае - перед нами человек, отказывающийся от личной свободы в пользу безопасности и внесения в Реестр Жизни "получает" от АНБ и безопасность и жизнь вечную. На жестком диске. 

И в первом и во втором случае - АНБ, используя древние религиозные методологии управления и слежения за человеком, обращается к бессознательному человека. А коллективное бессознательное человека идет сквозь века - как раз оттуда, откуда ведет свою историю парадигма мышления техножрецов АНБ. А на коллективном бессознательном у людей главными ценностями их жизней всегда являлись как раз "свобода" и "вечность". Приватизировав эти два понятия, Постмодерн в лице Агенства Национальной Безопасности воздвиг новый монумент, где под соусом "свободы" и "вечности" человеческому бессознательному вновь, как и века назад, подадут блюдо из бессмысленности жизни и социального рабства.

Рецензия на фильм "Время" Эндрю Никкола

Сколько стоит удар человеческого сердца?

Время - главный и центральный стержень человеческого существования. Вся человеческая жизнь пронизана концепцией Времени, которое, по словам Канта, является трансцендентальной категорией, через призму которой мы воспринимаем весь окружающий нас мир и все события этого мира. 

Что такое секунда? В Древнем Вавилоне взяли тысячу юношей. Крепких, красивых, двадцатипятилетних. Замерили их пульс. Получили то, что мы, наследники римской цивилизации, называем "секундой", то есть двойным ударом сердца ("secunda" - лат., "вторая"). 60 ударов сердца - это уже минута. Умножим еще раз на 60 - получим час.

Из этого следует, что все, что человек измеряет временными интервалами связанно с ритмикой его собственного сердца. Более того, - единица расстояния, метр, - также является величиной которое свет проходит в вакууме за примерно 1/3000000 долю секунды. Космос человек меряет ударами своего сердца. 

К такой вещи как концепция Времени человек сам по себе прийти не может. Обычная продолжительность, текучесть событий никак не связана с такой фундаментальной вещью как Время. Исходя из того, что что-то ушло, а что-то пришло, что кто-то умер, а кто-то в этот момент родился, человек никогда не придет к идее Времени.

Время рождается из глубокого экзистенциального переживания человеком собственной конечности, что он когда-нибудь умрет. "Смертный!" - так мы можем сказать только человеку. Хотя и животные тоже умирают, но животные не переживают времени, они живут в безвременье и смерть для них это обычная гибель как случайного существа. Смерть же для человека - фундаментальная единственно трансцендентная категория, которая присуща человеку и только человеку, и из отношения к смерти вырастает само качество и класс человека как носителя в себе этой фундаментальной частицы, отличающего его от всего Космоса. 

Эта частица, которая находится в сердце представителя рода людского - и есть его подлинная сущность, плотно спрессованное темное чугунное ядро, отвечающее за человеческую индивидуальность, и есть та абсолютная конечность, которую люди и привыкли называть Смертью. 

Получается самое интимное, самое сакральное, что есть в человеческом сердце - его Смерть, является единственной ценностью, в сравнению с которой весь остальной Вечный Космос - представляется неумолимым Роком, стремящимся поглотить это время, эту черную точку в слабом, конечном человеческом существе. Но эта точка - подобна точке в Декартовой Системе, которая определяет координаты протяженности Вселенной, и ставит центр Вселенной именно в этой точке. Из этого и следует глубочайшее переживание человеком своей центральности, и, связанной с этой центральностью миссией, потому что, только он - носитель Смерти и является подлинным центром, выколотой точкой на белом листе гомегонности Бытия. 

Таким образом, человек, его конечность, выраженная в биении сердца является единственной ценностью, которое холодное Бытие хочет выкачать и разогреть оным самое себя. 

Каким образом можно выкачать этот ресурс из человеческого сердца? Для этого надо создать то, что называют Обществом. 

Общество является инструментом по отчуждению внутреннего времени человека. Об этом отчуждении фильм голливудского режиссера Эндрю Никкола "Время". 

Давайте попробуем, используя наши небольшие знания, посмотреть на фильм не как на очередную голливудскую поделку, которых американская киноидустрия клепает ежегодно, а как на иллюстрацию фундаментальных законов человеческой реальности.

11/22/63

Голливуд всегда отличался либо крайне лицемерной пропагандой, либо совершенно непонятной гласностью на события, о которых хорошим тоном было бы помолчать. Связано такое положение с репутацией, которую заслужил Голливуд за десятилетия своего существования: дескать, главное, - красивая картинка, "голливудское качество", а что именно на экране - правда или вымысел, - это все равно. Это конспирология внутри конспирологии позволяет многим режиссерам и сценаристам, используя инструменты постмодерна вскрывать истинную сущность многих событий, имевших место в мировой истории и отличающихся полярностью мнений об их значениях и причинах. Так, например, изданный в 2011 году роман Стивена Кинга "11/22/63" является хорошей иллюстрацией того, как автор пишет отличный, кирпичеподобный по размеру роман об одном из самых загадочных преступлений в XX веке, убийстве Джона Кеннеди, используя свой бесподобный писательский талант, с одной стороны - делая интересный роман, а с другой - высмеивающий официальную версию об убийце президента Ли Харви Освальде. Кинг это делает гениально: он просто говорит, что убийца - действительно Освальд! Для среднестатистического любителя книжек Кинга, значения это не имеет, а вот для людей мыслящих, понятно: если б написал, что убийца - не Освальд, то Стивена обвинили бы в конспирологии да еще и высмеяли.

Фильм "Время" снят новозеландским режиссером Эндрю Никколом, известным мастером в жанрах фантастических остросоциальных антиутопий. Первая серьезная работа новозеландца - фильм "Гаттака", заслужил огромное внимание со стороны зрителей и собрал не малое число кинонаград и высоких оценок кинокритиков. Фильм задает направление, которое выбрал молодой режиссер: недалекое будущее, враждебная реальность, в которую выкидывается главный герой и его стремление выжить и положить конец тирании, вскрывая подлинную сущность лицемерной реальности. Таковы "Гаттака", "Шоу Трумана", "Время". Замечательной социальной комедией стал фильм "Терминал" по сценарию Николла с гениальным Томом Хэнксом в главной роли (в качестве враждебной реальности - обычный аэропорт с его дурацкими законами).

Изначальное название фильма "I’m.mortal". То есть "Я, смертный". "Смертный", как уже было сказано - это альтернативное название человека, указывающее на его конечность, смертность. Таким смертным является главный герой фильма, Уилл Салас. Салас тот, кого Карл Маркс бы назвал представителем пролетарского класса. Любопытная этимология слова. Буквально, proles - значит "род", "потомство". Proletarius - тот, кто производит потомство, продолжает род. Иными словами - задача таких людей просто жить и продолжать свой род. Низший класс, ни на что другое более не годный. Эти люди всегда были, этих людей всегда большинство. Мережковский заметил в своем дневнике, что единственная творческая функция таких людей - это рожать детей, "больше они ни на что не годятся". Точно по-маркистски!
Уилл работает на заводе и производит "временные накопители" - некие кредитные карточки, на которых можно перечислить время. Смотря на простой день Уилла, человека живущего, пусть не в далеком, но, в будущем не делаешь практически никаких отличий от человека живущего сейчас, в веке 21-м. Проснулся, быстренько позавтракал - побежал на работу. Монотонная однообразная работа, потом - домой, покушал, помылся. Потом в бар... И так каждый день. Ничего не напоминает?

Wirtschaft ist tot

Так живет большинство современных людей. Так живут миллиарды людей на планете. Карл Маркс в своих экономико-философских рукописях 1844-го года писал, что у человека отняли его собственное время и нашли этому времени, якобы, достойный эквивалент - деньги. На самом деле, пишет Маркс, ничего общего со временем, отчуждаемого у человека с валютой в виде денег нет вовсе. Никакое золото не может обеспечить то, что находится в сердце человека - бесценный экзистенциальный ресурс.
Позже Маркс отошел от этих, как мы сейчас можем сказать, экзистенциальных, интимных человеческих позиций и начал заниматься другими конъюктурными вещами, тем самым отодвинув на добрые сто лет то, что получило название "экзистенциальная философия".
Корень же этой интуиции, интуиции Маркса, Энгельса, Ленина, Сартра, Лукача - находится в глубокой метафизике, от знания которой даже перечисленные мэтры европейской мысли были весьма далеки. Не заходя в дебри этой сложной метафизики, укажем только, что внутреннее время, которое нас интересует, и которое у нас отчуждают, прекрасно иллюстрировано в зороастрийской религии, в которой время - это свет, который бог тьмы Ариман похитил у своего брата Ахура-Мазды и спрятал в земле. Задача жрецов зороастрийской религии - выкачивание этого света из земли и возгонка его наверх - к Богу-Отцу. (В скобках заметим: в алхимии - золото - это плененный солнечный свет, негативный полюс светила. И именно золото стало, точнее было, до бретонвудских соглашений, гарантией денежной валюты). И современные технократические жрецы занимаются тем же, что и их предшественники на протяжении тысяч лет: выкачивают наше время и отправляют его наверх. Это темная, магическая операция, которой каждый день занимаются сотни тысяч людей - от работников Макдональдса до яппи с Уолл Стрит.

NYSE

Как действует этот механизм отчуждения? Человек устраивается на работу в офис (или, как Уилл Салас, на завод, или продавцом-консультантом, не важно). Ему предлагают сидеть в офисе с 9:00 до 18:00 с часовым перерывом на обед (который вычитается из рабочего времени). Все это время, он работает с кучей бумаг, клиентов, звонков, интернет-информацией. Его коллега по несчастью находится в шахте и точно так же работает в забое и очень радуется, когда перевыполняет норму: приедет депутат, ему пожмут руку, послюнявят пальцы, подарят цветы, сфотографируются на память, а заметку напечатают в газете. Может даже по телевизору покажут. Фото будет взято за основу для рабочего плаката: "Работай как товарищ Стаханов! Чтоб товарищ Сталин спасибо сказал!".
Когда эти два приятеля встречаются, шахтер жалуется, что очень устал работать в шахте сегодня. На что его приятель отвечает: "Это еще что! Вот я сегодня пол дня сидел "Вконтакте", потом пол дня делал вид что работал"...
Вместо того, чтобы заниматься собой, своим временем, тем, к чему ты предрасположен, тем, что не отнимает у тебя времени, человек сидит в офисе или работает на заводе, на работе к которой не имеет ни малейшего интереса. Ему платят за бесценное личное время жалкие 1000$. Человек покупает гамбургер в Макдональдсе за свое личное время, деньги, которые он отдал за это время - это ничто, так как потребительская корзина таких гигантов как Макдональдс - это жалкие проценты. Главное - это акции Макданольдс. Человек перевел свои часы в деньги, не подкрепленные уже даже золотом, а просто поменял их на бумагу, покрашенную в зеленую краску. Потребительский спрос стимулирует рост акций Макдональдс, но не так сильно как реклама и пиар. И ту сверхприбыль он получает не за то, что продал на миллион гамбургеров больше, а за то, что умел сыграть на разнице в стоимости акций. Но, так как и время человека не подкреплено ничем, ибо он растрачивает его впустую, конвертируется в бумагу, та, в свою очередь, также ничем не обеспечена. Бумага конвертирует в акции, которые также уже никакой связи не имеют с бумагой и существуют сами по себе. Последним, подлинно магическим актом, является операция по переводу этих акций в биты информации, отображающихся только на экране монитора. Вот вам и современное общество! Вот вам и тысячелетний оккультизм! Время человека - его золото, было украдено и передано наверх! Говорят, такова жизнь, это называется просто работать, зарабатывать на жизнь. Но это вранье.

Правду нам в фильме раскрывает Генри Гамильтон, 105-ти летний "старик", которого Уилл спасает из передряги. Гамильтон рассказывает Уиллу зачем нужны часовые барьеры, повышение цен, налоги. "Стоимость жизнь растет, чтобы люди продолжали умирать".
Что такое прогресс? Прогресс - это увеличение капитализации человеческого времени с целью еще большего понижения его энергетического потенциала. С китайского рикши много не возьмешь и с вавилонского раба много не возьмешь - разве что замучать их работой до смерти. Все равно, после 10, 12, 16 часов рабочего дня он придет к себе в хижину и останется наедине со своим сердцем. Однако раб, которого постирали, помыли, просушили, надели на него костюмчик и повесили бейджик с именем, офисный планктон, придя домой, не остается наедине со своим сердцем. Он остается с новой системой, которая призвана забрать то, что не решался забрать ни фараон, ни кесарь, ни китайский император. Он будет сидеть в интернете, загарать в солярии, ходить в фитнесс зал, начать заниматься каким-нибудь модным видом спорта, тусить в клубе, играть в компьютерный игры.
Все, человек закончился.

Вполне возможно, не встреться Уилл с Генри Гамильтоном, так и сдох бы у станка, помогая матери с выплатой кредита. Однако, по Марксу, пролетариат необходимо "зажечь", сам по себе класс этот довольно аморфный, необходима "сила со стороны". Эта сила - знание, которое получает Уилл. Конечно, мистер Салас не Че Гевара, не Ленин. Уилл, скорее, добрый парень, нежели радикал-революционер. И эта его сущность максимально раскрывается в конце фильма.
Но пока рассмотрим персонажей "Времени", т.к. представляют они из себя интерес весьма не малый.

Мать Уилла. Типичная "продолжительница рода", таких имел в виду Мережковский. Интересно, какого зрителя не передернуло от момента, где она садится в автобус, но водитель не доволен, что у нее нет достаточно времени за проезд. Наша бы русская женщина как следует прикрикнула бы на этого лопоухого щенка, да еще, того и гляди, сумкой бы по башке приложила. Мать же Уилла, когда у нее остается полтора часа до смерти... выходит из автобуса! Ошибка сценариста, написавшего слабую сцену? Нет - обычная сцена с рядовым терпилой, на которых обычно воду возят.

Борел, друг и коллега Уилла. "Каждый пролетарий в душе мечтает стать буржуа". Эта аксиома Ильича как нельзя точно определят Борела. Что он делает со временем, подаренным ему Уиллом? Пропивает в баре. Может быть именно поэтому нищие всегда будут внизу, в гетто, в трущобах, в гарлемах, потому что, где бы ни были эти люди, всегда они будут нести с собой разруху? Эти люди не умеют обращаться со своим временем. Возможно, добрые в душе, но они никогда не станут хозяевами своей судьбы и всегда будут зависеть от обстоятельств. От обстоятельств времени.

Раймонд Леон. Страж Времени. "Меня не интересует справедливость. Меня интересует только то, что можно измерять и посчитать". Это одна из самых сильных фраз фильма. Стражи живут одним днем, каждый день их время пополняется на сутки диспетчером. Что есть у Стража Леона, чего нет у обычного пролетария, типа Саласа? Стабильности. Это невольно напоминает совесткий строй, по которому у людей, еще помнящих те времена сохранилась четкая память о том, что сегодня ты был уверен в твоем завтра. Интересен молодой чернокожий напарник Леона Джагер. Я не хочу каламбура, но вместе они напоминают Глеба Жеглова и Володю Шарапова. "Вор должен сидеть в тюрьме!!" - особенно если этот вор украл время. Вспомнить "Место встречи изменить нельзя" и ту собачью ничтожную жизнь, которую проживает Жеглов и сравнить ее с жизнью Раймонда Леона. Найдите пять отличий. Спорю, не найдете ни одного. Ну разве что, Леон, как это и полагается по-голливудски стилен.
Стражей закона никогда не волнует справедливость, и молодые Шараповы и Джагеры этого еще не понимают. "Прослужишь 50 лет в Стражах Времени - поймешь". Их волнует исполнение закона. Верховный принцип. Непонятно на что рассчитывал Филипп Вайс, предлагая ему взятку. Данная категория людей стоит по своей внутренней иерархии на ступень выше таких людей как Борел. Они дисциплинированны внутренне, в отличии от простого работника цеха. Но они также не знают куда тратить свое время, потому что оно у них и отчуждается на ступень выше и на единицу в час больше чем у пролетария. "Уж лучше я буду жить стабильно одним днем, чем рисковать и брать ответственность за такую свободу" - так мыслит страж закона. (Хотя заметим, что наши менты не стесняются, в отличии от Жеглова и Леона брать взятки. И, посмотрите, - как бездарно они тратят эти деньги).

Филипп Вайс - последний интересный персонаж. Бессмертный, богатый, стоящий на самом верху социальной пирамиды. Один из тех, о которых упоминает Гамильтон.
Эволицюционист. "Дарвинистский капитализм - разве это не справедливо?". Эти люди всегда были наверху. У этих людей всегда костюмы от Кардена, бриллианты на руках и в ушах, самые дорогие автомобили, самые изысканные наряды. Вся их роскошь - это то, что было выкачано из таких вот саласов и переконвертировано в предметы роскоши для вайсов.
И как тысячи лет назад - во времена вавилонских царей и египетских фараонов, когда у рабов отчуждали время и конвертировали это в такие предметы сверхроскоши как дворцы и усадьбы с детальнейшими барельефами и резьбой по камню, инкурстированными драгоценными камнями усыпальницы, саркофаги, дороги к храмам и прочее и прочее, - так и сейчас существует сверхроскошь которая никому не нужна: огромные яхты, на которых один раз выйдут в залив и то - чтобы устроить вечеринку, дворцы, пустующие 360 дней в году, и прочее и прочее и прочее...
"Зачем им столько?!" - вопрошает обитатель мегаполиса, "неужели все мало?". Мало! Но мало не потому, что не хватает старого, а потому что - у нас еще осталось много времени, и его надо отнять, иначе оно может представить опасность для правящих элит. Люди, управляющие своим временем, всегда представляют опасность. Именно поэтому, работник всегда делает вид, что работает, когда мимо проходит начальник. Чтобы не подумали чего.

Фильм "Время" мог стать тем, чем стала культовая "Матрица". Но, видимо, ни задачей, ни сил не было у съемочной группы, чтобы осуществить такую исполинскую идею. Именно поэтому про фильм было много ворчливых отзывов, типа "эх, такую идею профукали!..."
Но, мне кажется, фильм, за своих неполных два часа, прекрасно показал то общество, к которому по инерции катится человечество. Когда человек станет просто терминалом, через который будет идти информационный поток. Полностью зависящий от сети человек с полной потерей личности. Уже сейчас молодежь представляет из себя жалкое зрелище, выделяющееся индивидуальностью только в Сети. Встретишь такого на улице - сразу видно с кем имеешь дело. А ведь они еще даже не начали работать...

Единственного чего нет в фильме - это того, кто бы мог освободить всех от диктата Времени. И это тоже любопытная особенность фильма. Что будет, если отнять все время у технократов-жрецов и раздать людям? То же, что стало с Борелом - они просто прожрут все свое время.
Почему так? Потому что есть два фундаментальных типа человека: одни - наверху, другие - внизу. И в чем-то прав циничный Филипп Вайс, это, все-таки, отбор. Первый класс людей - как царь Мидас, - к чему не прикаснутся, все превращают в золото. Вторые - все превращают в дерьмо. Посели вторых в золотые дворцы - и через месяц там по разбитым окнам будет гулять ветер, они будут кидаться греческими вазами друг в друга, у них будут плакать голодные дети, на углу продавать женщин и наркотики. Потому что такова природа человека. Такова глобальная инерция. Первый тип людей - по праву рождения концентрируют свою энергию и, чтобы сохранять покой и видимость порядка - должны оседлать вторых и выкачивать у них время. Вторые, proles, довольствуются малым, из поколение в поколения воспроизводя себе подобных.

Нужен ли человечеству Уилл Салас? Нет, не нужен . Потому что Уилл - такой же proletarius, который всего лишь узнал правду. Человечеству нужны те, которые из начала веков представляли из себя третий, скрытый класс, который всегда давили каблуком. Радикалы, подобно первым и вторым по праву рождения рождены быть несогласными. Фундаментально, интуиционно несогласными, выражающими экзистенциальный, социальный и метафизический протест.
Первые два класса существуют, как господа и рабы, потому что такова их природа, такова инерция бытия. Третий класс - бросает вызов природе, вызов бытию как таковому.
Уилл хочет всем раздать время, чтобы всем жилось хорошо. Но это родит лишь инфляцию. Это все равно что всем нам дать по миллиарду долларов. Не важно, кто мы и куда их потратим. Важно то - что рынок, в который выкинута такая денежная масса, тут же сколлапсирует и подавит денежную эмиссию огромной инфляцией. Вчера вы купили буханку хлеба за доллар, а сегодня - за миллион долларов.

Чтобы спасти людей, их не надо возлюбить. Их надо возненавидеть. Возненавидеть их господскую и рабскую природу и бросить ей вызов. Не увеличение времени (которое увеличить невозможно - ибо это величина безразмерная) - а уничтожение времени, которое отбивает секунды на руках несчастных граждан - вот задача радикала.
Уничтожение системы отчуждения времени и строительство нового общественного уклада, построенного на новых принципах справедливости, противоречащей природе человека отчуждать и присваивать чужое время, должно лечь в основу тех доктрин, что ставит перед собой человек, который не отдаст ни секунды своего внутреннего времени.